Nel 1850 entra nell’atelier di Thomas Couture il cui insegnamento poteva apparire, per certi aspetti, innovativo. Negli stessi anni in cui lavora presso Couture, tra il 1850 e il 1856, M frequenta l’Académie Suisse e studia al Louvre. Nel 1852 compie il suo primo viaggio in Olanda; l’anno seguente soggiorna a Venezia e a Firenze, dove esegue copie da Lippi e Tiziano (la Venere di Urbino). Intorno al 1853 si presume abbia compiuto un viaggio a Kassel, Dresda, Praga, Vienna e Monaco. Nel 1855 visita lo studio di Delacroix e si esercita nella copia della sua Barca di Dante (1854?: Lione, mba). Lasciato l’atelier di Couture (1856), continua a frequentare il Louvre, dove nel 1857 conosce Fantin Latour; in quell’anno compie un secondo soggiorno di studio in Italia. Nel 1859 il suo Bevitore d’assenzio (Copenhagen, ncg) è rifiutato al salon parigino, nonostante il voto favorevole di Delacroix. La scelta del soggetto del dipinto, ispirato alla vita quotidiana parigina, è influenzata da Baudelaire, che M ha conosciuto due anni prima; sotto il profilo formale, l’opera riflette l’attenzione per la pittura di Velázquez, che l’artista aveva studiato a Parigi e a Vienna.
Al Salon del 1861, presenta il Ritratto M. e Mme Manet (1860: Parigi, mo), caratterizzato dal modellato espressivo dei volti e dalla semplificazione dei piani, e il Chitarrista spagnolo (1860: New York, mma), che gli vale una menzione d’onore, unico riconoscimento ufficiale per tutto il ventennio successivo. L’influsso di Baudelaire è ancora più evidente nella tela Musica alle Tuileries (1862: Londra, ng), che fissa un’immagine reale della società elegante del Secondo Impero, ricca di riferimenti al coevo scritto del poeta Peintre de la vie moderne. Questo dipinto, più ancora del Déjeuner sur l’herbe, gioca un ruolo decisivo nella storia della pittura moderna: il soggetto contemporaneo e le novità tecniche e di materia che vi sono introdotte ne faranno un punto di riferimento per tutta la pittura impressionista e post-impressionista. Giudicata negativamente dalla critica, l’opera viene posta sotto accusa per i violenti accostamenti di colore, la compresenza di parti finite e appena abbozzate, le incongruenze spaziali, i dettagli contemporanei, e soprattutto la scelta del soggetto che, rimandando all’iconografia popolare delle stampe commerciali, svilisce la pittura, ritenuta genere nobile.
Tra le opere realizzate ancora in quell’anno (1862) spicca il sensuale ritratto della ballerina Lola di Valenza (Parigi, mo), che scandalizza, oltre che per il soggetto noto alle cronache mondane del tempo, per gli arditi accostamenti di nero e bianco intorno al viso. Difeso da Zola, che ne sottolinea i rimandi alla tradizione pittorica spagnola, il dipinto viene presentato al Salon des Refusés di quell’anno, insieme ad altre opere, tra cui Le déjeuner sur l’herbe (1863: Parigi, mo), nuova fonte di scandalo e di indignazione. L’opera riprende e traspone in chiave moderna un soggetto della pittura rinascimentale, i cui precedenti sono stati individuati nel giorgionesco Concerto campestre, e nel Giudizio di Paride di Raffaello attraverso un’incisione di Marcantonio Raimondi. La reazione negativa suscitata dal dipinto è da attribuire, oltre che alla contiguità tra figure nude e vestite giudicata immorale dai benpensanti, all’ambientazione del gruppo all’aperto e non in atelier, e ancora alla tecnica pittorica dell’artista che contrasta sia con i precetti della pittura accademica, sia col gusto del pubblico.
In effetti il procedimento utilizzato da M nega una resa coerente della prospettiva, e abolisce i volumi, il chiaro scuro e le mezzetinte; ne deriva un effetto bidimensionale, accresciuto dalla stesura volutamente piatta, dall’uso di contorni ben definiti e di audaci contrasti di tinte luminose e opache. I precedenti per tali scelte stilistiche sono stati individuati nella tradizione figurativa giapponese per l’assenza di profondità, e nella pittura spagnola per modelli e scelte cromatiche. Analogamente a Le déjeuner sur l’herbe, anche l’Olympia (1863: Parigi, mo), presentata al Salon del 1865, intreccia riferimenti a prestigiosi esempi dell’arte del passato (Tiziano, Ingres), con esperienze di vita vissuta, riferimenti letterari e una sottile vena ironica, che non doveva sfuggire ai contemporanei.
Nonostante gli aspri attacchi della critica e l’avversione del pubblico, M ripropone quest’opera in un’esposizione personale – organizzata a sue spese – concomitante, anche nell’ubicazione con l’Esposizione Universale del 1867; in quello stesso anno Zola gli dedica uno studio biografico e critico pubblicato su «La Revue du xixe siècle». Stretti rimandi alla pittura di Velázquez e Goya, sollecitati anche dal viaggio in Spagna compiuto da M nel 1865, si colgono in opere come il Pifferaio (1866: Parigi, mo), rifiutato al salon, oltre che nelle differenti versioni dell’Esecuzione di Massimiliano del Messico (1867: Boston, Museum of Art; 1868: Mannheim, kh), nella Colazione nello studio (1868: Monaco, np) e nel Balcone (1868-69: Parigi, mo), presentata al Salon del 1869.
Nonostante che le opere di M abbiano giocato un ruolo fondamentale nell’affermazione della pittura impressionista, l’artista rimase volontariamente esterno alle manifestazioni del gruppo. La priorità della figura umana sul paesaggio, una sensibile differenza nella concezione e nella resa della luce, l’uso di un procedimento meno sistematico, sono alcuni dei tratti che distinguono la sua pittura da quella degli impressionisti. Ciononostante, intorno al 1874, si configura un momento di convergenza con questa tendenza, come testimoniano opere quali Monet e sua moglie sull’atelier galleggiante (Monaco, np), Argenteuil (Tournai, mba), In barca e La famiglia di Monet in giardino entrambi al mma di New York. Di conseguenza, la sua decisione di non partecipare alla mostra degli artisti indipendenti svoltasi nel 1874, presso Nadar, suscita irritazione e vivaci reazioni tra gli artisti del Café de la Nouvelle-Athènes, ritrovo abituale del gruppo, che M frequenta regolarmente, così come in passato aveva partecipato alle riunioni del Café Guerbois.
Tra i suoi interlocutori più significativi di questi anni figurano alcuni poeti e scrittori, tra cui Zola, e sopratutto Mallarmé: per quest’ultimo illustra l’edizione francese del Corvo di Poe, curata da Mallarmé stesso e il poema L’après-midi d’un faune. Il fascino del naturalismo zolano si riflette, oltre che nel dipinto Nana (1877: Amburgo, kh), respinto al Salon del 1877 e che precede di poco l’uscita del romanzo, in numerose opere ispirate alla vita quotidiana parigina, quali Cameriera di birreria (1879: Parigi, mo), Coppia al Père Lathuille (Tournai, mba) e Il bar delle Folies-Bergère (1881-82: Londra, Courtauld Institute Galleries). Quest’ultimo, incentrato sulla malinconia dello sguardo assente della protagonista, lascia forse presagire, nell’intonazione più chiara e nella tecnica più rapida, futuri sviluppi interrotti dalla morte. La nomina di Antonin Proust a ministro delle Belle arti nel 1881, favorisce una rivalutazione dell’opera di M, cui viene conferita in quello stesso anno la Legion d’onore; ma solo gli artisti delle avanguardie storiche, in particolare Picasso, comprenderanno appieno la portata delle novità introdotte dalla sua pittura.
