Jan van Eyck (? 1390-1400 ca. - Bruges 1441).

Le prime menzioni di E riguardano pagamenti per il suo servizio presso il duca Giovanni di Baviera dal 1422 al 1424. Il suo luogo di nascita viene identificato, ma senza completa certezza, con Maaseick, villaggio nella valle della Mosa appartenente alla diocesi di Liegi. Le sue prime opere note sembrano essere le miniature di alcuni fogli del Libro d’ore di Milano-Torino, eseguite per il duca Guglielmo IV di Baviera prima del 1417 o, piú verosimilmente, per il duca Giovanni tra il 1422 e il 1424 (il Bacio di Giuda, San Giuliano e santa Marta in barca, Preghiera di un principe sovrano (già a Torino, bn: distrutte); Nascita di san Giovanni Battista, Messa funebre: Torino, mc). Lo spirito generale di tali composizioni rientra in una nuova concezione della realtà, ma la linea delle figure e la raffinatezza del colore indicano il persistere delle tradizioni dello stile internazionale.

A partire dal maggio 1425, troviamo il pittore, in veste di valletto di camera, al servizio del duca Filippo il Buono, che non lascerà piú fino alla morte. Dal 1426 al 1429 abita a Lilla. Nel 1426 compie due volte viaggi segreti, forse per eseguire ritratti di qualche principessa che il duca, vedovo, pensava di prendere in sposa. Dal 19 ottobre 1428 al Natale 1429 partecipa all’ambasceria che si reca a Lisbona per concludere le nozze di Filippo il Buono con Isabella di Portogallo. Dopo il 1429, a quanto pare si stabilisce a Bruges, dove acquista una casa nel 1431. Poco si conosce della sua attività al servizio del duca di Borgogna, se non che nel 1433 lavorò al palazzo del Coudenberg a Bruxelles. Sembra risalga ai suoi esordi la Vergine in chiesa (Berlino-Dahlem), che rappresenta un interno rischiarato da una luce altrettanto preziosa e immateriale di quella dei fogli di Torino e che riscosse ampio successo, attestato dall’esistenza di almeno due copie di quest’opera di mano di artisti piú tardi (Gossaert e il Maestro del 1499).

La prima data certa riguardante la produzione artistica di E è quella del compimento dell’altare dell’Agnello mistico: 1432. La sorprendente vastità del programma condusse il pittore ad adottare formule diverse. La tavole inferiori, all’interno del polittico, presentano personaggi di proporzioni piuttosto piccole in un vasto paesaggio: si richiamano ancora allo stile delle miniature e sono forse dovute alla collaborazione del pittore col fratello Hubert. Invece nelle tavole superiori figurano personaggi grandi circa la metà rispetto alla scala naturale, di dimensioni molto diverse rispetto ai precedenti. I piú stupefacenti sono Adamo ed Eva, che costituiscono i primi nudi monumentali della pittura nordeuropea. L’esterno del polittico presenta una profonda unità di concezione: la proporzione dei pannelli da un livello all’altro è assai equilibrata e corrisponde a un intento monumentale. Le figure dei donatori, Jodocus Vydt e sua moglie Elisabeth Borluut, s’inscrivono in potenti forme sotto le arcate ove pregano, mentre l’Annunciazione viene rappresentata, al secondo registro, entro un interno che si apre, mediante una finestra, su una piazza medievale. Il complesso di queste tavole è armonizzato secondo una gamma cromatica monocroma, piú sorda di quella dell’interno, che rammenta la grisaille, e conferisce loro un carattere piú scultoreo e decorativo.

Dal 1432 si succedono alcune opere datate: Ritratto di Tymotheos (1432: Londra, ng), identificato col musicista Gilles Binchois; l’Uomo dal turbante rosso (1433: ivi), di cui soltanto il volto emerge dall’ombra e nel quale, senza la minima prova, si è voluto scorgere sia un autoritratto, sia l’effige del cognato del pittore, a causa della sua somiglianza con Marguerite van Eyck (Bruges, mba). La medesima data (1433) figura sul piccolo pannello di una Vergine col Bambino (Melbourne, ng), rivelatosi replica antica di un originale perduto. Risale al 1434 uno dei capolavori del pittore, il ritratto di Giovanni Arnolfini e sua moglie (Londra, ng): le due solenni figure compaiono in primo piano, mentre dietro di loro si sviluppa un prezioso interno, che la luce anima di numerosi bagliori giocando sugli specchi e sui rami. Al di sopra di uno specchio posto dietro la coppia, che ne riflette il dorso, si può leggere «Johannes de Eyck fuit hic» ed effettivamente si distingue,

in questo medesimo specchio, una terza forma, quella di un uomo, il pittore, che in teoria si collocherebbe al posto dello spettatore, all’ingresso della camera rappresentata: particolare rivelatore di una predilezione per l’illusionismo. Nel 1436 E esegue il ritratto di un orafo di Bruges, Jean de Leeuw (Vienna, km) e soprattutto la Vergine del canonico Van der Paele (Bruges, mba) il massimo dipinto dell’artista dopo l’Agnello mistico. Malgrado la solennità della scena, ambientata in una chiesa, il dignitario viene rappresentato con un realismo tinto di un umorismo discreto. Nel 1437 due opere di piccolo formato raffigurano un mondo microscopico: la Santa Barbara (oggi ad Anversa), incompiuta, descrive, dietro la santa di gotica finezza, l’animazione di un cantiere ove si edifica la torre, attributo del personaggio; e un piccolo trittico (la Vergine col Bambino tra san Michele (che presenta un donatore) e santa Caterina: Dresda gg), che traspone in un mondo miniaturistico i caratteri della Vergine del canonico Van der Paele. Il 1439 è l’anno di due opere di assai diversa destinazione.

La prima è il già citato Ritratto di Marguerite van Eyck dipinta a mezza figura in severa posa dietro una cornice marmorea. L’altra, la Vergine dalla fontana (conservata ad Anversa), è nello stile delle opere di piccolo formato: un mondo prezioso e cristallino cinge la fine forma della Vergine. Infine, E lavora probabilmente nel 1440-41 alla Madonna di Nicolas van Maelbeche (Gran Bretagna, coll. priv.), lasciata incompiuta e destinata alla chiesa di Saint-Martin a Ypres. Accanto a tali opere, datate da una scritta sulla cornice originale, spesso associata al motto a(c ixh xan («als ikh kan», come posso), vanno citati alcuni quadri importanti di piú difficile collocazione. Il sorprendente Ritratto di cardinale (Vienna, km), del quale si conserva anche un disegno preparatorio (Dresda, Gabinetto dei disegni), non può piú venire identificato col cardinal Albergati, come voleva la tradizione. Il Ritratto di Baudoin de Lannoy (Berlino-Dahlem) è successivo al 1431. La Vergine con Bambino, proveniente dalle coll. del duca di Lucca (Francoforte, ski) è vicina allo stile dell’Agnello mistico. Infine, la Madonna del cancelliere Rolin (Parigi, Louvre), dipinta per il consigliere del duca di Borgogna e destinata alla sua cappella nella cattedrale di Autun, potrebbe risalire al 1430 ca. Tra la Vergine e il donatore, attraverso un triplice porticato, compare un paesaggio urbano singolarmente esatto: i dettagli essenziali sono tratti da Liegi, ma il pittore ha modificato, con la sua fantasia, alcuni aspetti del modello. La Madonna dal certosino (New York, Frick Coll.) pone qualche problema; la sua proposta identificazione con un’opera commissionata dal priore Jan Vos è possibile, ma è meno probabile che il dipinto possa datarsi soltanto in base alla nomina del monaco a priore a Bruges nel 1441.

Alcuni altri dipinti sono di attribuzione incerta. è il caso di due ante dedicate alla Crocifissione e al Giudizio universale (New York, mma), che mostrano un’arte piú illustrativa e piú arcaica rispetto a quella delle opere certe. Ed è forse anche il caso di due versioni di un San Francesco con le stigmate (Filadelfia, am, Coll. Johnson; e Torino, Gall. Sabauda) e dell’Annunciazione (Washington,ng; già a Leningrado, Ermitage); e soprattutto di un San Girolamo nella sua cella (Detroit, Inst. of Arts), datato 1442, anno posteriore alla morte dell’artista. Infine, vengono spesso ritenuti copie di opere perdute di E
un Cristo che porta la croce (conservato a Budapest) e un disegno per un’Adorazione dei magi (Berlino-Dahlem), probabili testimonianze di opere giovanili. Si crede pure di poter affermare che E sia il creatore di due importanti composizioni, fondamentali per la nascita e lo sviluppo in Europa di una pittura profana, note oggi soltanto da descrizioni o interpretazioni tarde: una Donna che fa la toeletta e un Mercante che fa i conti.

I testi del xvi sec. assegnavano al pittore il merito di aver inventato la tecnica a olio. In realtà, l’uso di essa era conosciuto in precedenza ma sembra davvero che E ne abbia generalizzato l’adozione. Il suo metodo resta quanto mai personale, e sembra fondato sulla sovrapposizione di strati di pittura di diversa natura e trasparenza.

Hieronymus Bosch (Joren Anthoniszoon van Aeken, detto) (Bois-le-Duc 1453?-1516)

La sua famiglia, originaria forse di Aquisgrana, si era stabilita a Bois-le-Duc da almeno due generazioni. Il nonno Jan e il padre, Anton van Aken, esercitavano il mestiere di pittore. È noto che nel 1481 B era sposato con Aleyt, figlia dell’agiato borghese Goyarts van der Mervenne, dalla quale non ebbe figli. Dal 1486 in poi è citato come membro della confraternita della Vergine, ma la sua appartenenza a questo gruppo religioso non consente, sembra, di spiegare le fonti della sua ispirazione. Le rare menzioni di incarichi conferiti all’artista (nel 1488-89, ante di un polittico scolpito per la confraternita della Vergine; nel 1504, Giudizio universale per Filippo il Bello) non hanno potuto ricollegarsi a opere note. La sua evoluzione stilistica è stata ricostruita da Charles de Tolnay solo grazie ad ipotesi fondate sull’analisi delle opere.

I dipinti piú antichi di Bosch (Cristo in croce: Bruxelles, mrba; due versioni dell’Ecce Homo: Francoforte, ski, e Boston, mfa) non si distinguono troppo per originalità, benché l’artista vi introducesse personaggi dalle facce quasi caricaturali. I Peccati mortali (Madrid, Prado) illustrano un tema meno comune, con una bizzarria che rivela l’ispirazione popolare. Ogni episodio viene sviluppato al modo di una scena di genere, ove l’accento cade non sugli accessori, ma sugli atteggiamenti umani. La medesima vena compare nelle Nozze di Cana (Rotterdam, bvb), peraltro piú ricche di elementi allegorici, e soprattutto nella Morte dell’avaro (Washington, ng) e nella Nave dei folli (Parigi, Louvre). Quest’ultima opera è forse la prima illustrazione conosciuta di un tema caro a B; presuppone un atteggiamento essenzialmente critico e morale, quello della follia umana che trascura l’insegnamento di Cristo. Si tratta inoltre del piú antico pannello eseguito con una tecnica di un brio sorprendente, che si sovrappone a un preciso disegno, spesso leggibile attraverso i sottili strati pittorici, e che caratterizza i personaggi con pochi colpi di pennello o leggeri e suggestivi impasti: già Van Mander osservava che B dipinge «di getto». A questo primo gruppo di opere possono accostarsi: quattro pannelli rappresentanti il Paradiso e l’Inferno (Venezia, Palazzo ducale, menzionati nel 1521 nella collezione del cardinal Grimani), interpretazioni di leggende medievali sull’aldilà, vicine al pensiero dei mistici; due dipinti sul tema del Diluvio e dell’Inferno (Rotterdam, bvb), sul cui rovescio figurano quattro scene il cui senso rimane oscuro; infine, un Cristo che porta la croce (Vienna,km).

Alla fase principale dell’attività di B vanno ricondotti i grandi trittici ricercati da Filippo II di Spagna. Il Carro di fieno (Madrid, Prado) sviluppa il tema della follia umana. Il peccato originale e l’inferno, rappresentati sulle ante, inquadrano una scena misteriosa la cui interpretazione nei particolari resta tuttora incerta. L’associarsi di figure realistiche e pittoresche a creature immaginarie e diaboliche domina l’intera composizione, e sarà ormai caratteristico dell’arte di B.

La creazione di mostri è realizzata con inesauribile fantasia e un notevole senso di verosimiglianza anatomica. La Tentazione di sant’Antonio (Lisbona, maa), che tanto colpí la fantasia di Flaubert, è tra le opere giustamente piú famose e piú enigmatiche del pittore. Gli episodi della Leggenda dorata vengono sviluppati con straordinaria vitalità fantastica. Ogni dettaglio implica, a quanto sembra, sottili allegorie, ma il tema essenziale resta pur sempre la lotta tra il Bene e il Male. I rovesci delle ante hanno per temi la Cattura di Cristo e Cristo che porta la croce con la morte di Giuda: vale a dire, la caduta di un apostolo è associata alla sofferenza del Salvatore per l’umanità. Il Giudizio universale di Vienna (Akademie) è senza dubbio un’opera in parte ridipinta, o un’antica replica che tratta con ampiezza un soggetto tradizionale. Il Giardino di delizie (Madrid, Prado), opera maggiore dell’artista, ha suscitato i commenti piú diversi. Sul rovescio delle ante è raffigurata la creazione del mondo, con una visione di possente poesia, ove gli elementi si separano in un globo emergente dall’oscuro nulla. Aperto, il trittico presenta, tra il Paradiso e l’Inferno, il Giardino di delizie: paesaggio fantastico, prodigioso groviglio di corpi nudi, talvolta associati a coppie, talvolta contrapposti in gruppi e accompagnati da gigantesche forme vegetali e bestie singolari. In base a una minuziosa analisi, si è tentato di affermare l’appartenenza di B a una setta «adamitica», la cui esistenza alla fine del XV sec. è ben lungi dall’essere dimostrata. È piú verosimile che il pannello centrale sia dedicato alla tentazione e alla decadenza umana, generati dai piaceri dei sensi e della lussuria. I frutti giganteschi sono simboli sessuali e ricordano la definizione che nel 1576 Siguenza dava di quest’opera: «Il quadro della vana gloria e del gusto della fragola o della melagrana, gusto che, appena lo si avverte, è già passato». Un frammento della rappresentazione dell’Inferno (Monaco, ap), il cui stile si apparenta a quello del Giardino di delizie, è forse un frammento del Giudizio universale dipinto per Filippo il Bello nel 1504.

Una serie di opere con personaggi grandi, dedicate soprattutto a santi, si riconnette anch’essa a questo gruppo fondamentale. Il San Giovanni a Patmos (Berlino-Dahlem) è notevole per la qualità del paesaggio: le transizioni di colore, care ai primitivi, sottolineano ulteriormente il relativo allontanarsi dei piani; e peraltro si tratta di una veduta realistica di paesaggio olandese, senza alture notevoli e dominato dall’acqua. Qualità analoghe si riscontrano nel San Girolamo in preghiera (Gand, mba), che rappresenta in modo ancor piú appassionato l’abbandono alla comunione mistica. I due trittici di Palazzo ducale a Venezia (Altare degli eremiti e Trittico di santa Giulia) sono sfortunatamente assai rovinati. Vanno assegnati alla stessa serie un San Cristoforo (Rotterdam, bvb), un San Giovanni Battista nel deserto (Madrid, Museo Lázaro Galdiano) e un Sant’Antonio (Madrid, Prado), ove il paesaggio è nettamente dominato da alberi rigogliosi.

Gli ultimi anni della produzione del pittore sono ancora illuminati da alcuni grandi capolavori. Il Cristo che porta la croce (Gand, mba) è costituito da un mosaico ammaliante di volti, da cui emergono, per la loro isolata purezza, quelli di Cristo e di santa Veronica. L’Adorazione dei magi del Prado associa, in un paesaggio analogo a quello del San Giovanni di Berlino-Dahlem, il mondo divino del Vangelo e quello della fantasia, per sottolineare la presenza del Male che si aggira intorno al Salvatore.

Il Figliol prodigo (Rotterdani, bvb) è forse, sul piano piú propriamente pittorico, l’opera piú bella di B, per la poesia delle sue armonie di marroni e di grigi ravvivati da alcune tonalità rosso pallido, e contiene un’indimenticabile figura di vagabondo inquieto. Una recente interpretazione scorge in quest’opera l’immagine del «venditore ambulante», allegoria a sua volta del «figlio di Saturno», vale a dire di uno dei quattro «umori» dell’umanità, la malinconia.

L’opera di B ha portata eccezionale nell’arte del suo tempo per il suo senso del mistero e la ricchezza d’invenzione iconografica. Essenzialmente il suo orientamento appare dettato da un impegno morale, e va collocato entro un ambiente religioso in piena evoluzione, animato dal movimento della Devotio moderna. Le composizioni di B sono state spesso copiate e imitate persino mentre egli era ancora in vita, e nel secolo seguente.

Albrecht Dürer (Norimberga 1471-1528).

L’opera di D, universale per significato e portata, storicamente s’inscrive entro un processo culturale e sociale rivoluzionario, nel decisivo momento di transizione tra le società feudali vacillanti e l’universalismo borghese, aperto, almeno per un’élite, all’idealismo del Rinascimento italiano. Ora, tale evoluzione, che a sud delle Alpi era stata frutto di una maturazione regolare e progressiva, nei paesi germanici assunse il carattere di violento scontro intellettuale e politico di cui non si vedeva soluzione se non in una serie di rotture radicali col passato. Nel cuore di questo conflitto, del quale la Riforma e la guerra dei contadini saranno i momenti cruciali, D realizza la sintesi, praticamente unica nella storia dell’arte, tra i principi del Rinascimento e un linguaggio plastico molto elaborato, complesso incrocio d’influssi renani e olandesi. Cosí, non senza ambiguità, egli resta l’ultimo rappresentante della generazione del gotico fiorito da cui è emerso, mentre proietta sul proprio tempo e sul futuro il genio umanistico di un pensiero che lo caratterizza come «primo artista moderno a nord delle Alpi» (L. Grote).

Gli anni di formazione

La famiglia D era originaria dell’Ungheria, ove il nonno di Albrecht e poi il padre avevano praticato il mestiere dell’orefice; il padre, dopo un soggiorno nei Paesi Bassi, si era stabilito nel 1455 a Norimberga. Con ogni verosimiglianza il giovane D acquisí i primi elementi della sua formazione nella tradizione artigianale della bottega paterna: apprendistato fondamentale per l’ulteriore evoluzione dell’artista come disegnatore e incisore. Fu infatti l’opera grafica, piú che la pittura – il numero dei suoi dipinti restò piuttosto scarso – a dargli, ancor vivente, fama internazionale, mentre nel xvi sec. l’Europa intera ne copierà gli innumerevoli disegni e le incisioni su legno e su rame. Prima sua testimonianza artistica oggi conservata è un Autoritratto a punta d’argento (1484: Vienna, Albertina), che peraltro fornisce la splendida dimostrazione della sua precocità in tali tecniche. Nel 1486, dopo aver piegato con difficoltà la volontà del padre, D inizia l’apprendistato di pittore nella bottega di Michael Wolgemut, discepolo di Hans Pleydenwurff, che era stato uno dei fervidi propagatori dell’arte dei Paesi Bassi in Germania, in particolare di quella di Van Eyck. I pochi quadri eseguiti dal giovane D in quel momento, benché caratterizzati in senso piuttosto decorativo, recano l’impronta dello stile monumentale del suo maestro (Cimitero di San Giovanni, 1489 ca., acquerello e guazzo: Brema, kh).

I viaggi di studio

Nella primavera del 1490, una volta terminato l’apprendistato, D lascia Norimberga per effettuare un viaggio da «adepto» di quattro anni. Poiché le notizie fanno difetto, si possono soltanto avanzare ipotesi sulle tappe di questo viaggio. E. Panofsky suggerisce che il giovane maestro abbia esitato tra Colmar, donde irradiava la fama universale di Schongauer, e la regione di Francoforte e Magonza, ove, sembra, operasse il non meno celebre, ma misterioso, Maestro del Libro della casa. Tuttavia l’interpretazione dei documenti e l’analisi stilistica delle opere di questo periodo (influsso di Geertgen tot Sint Jans e di Dirk Bouts) fanno supporre che D abbia proseguito il suo viaggio fino ai Paesi Bassi per studiarvi le opere dei pittori nella cui tradizione era stato educato: Van Eyck e Van der Weyden. Torna sui suoi passi nella primavera del 1492 e si ferma a Colmar. I tre fratelli di Schongauer, morto l’anno precedente, lo ricevono cordialmente e lo raccomandano al loro quarto fratello, Georg, che abita a Basilea. Qui, anche grazie alla racco- mandazione del suo padrino, il celebre editore Anton Koberger,

D è introdotto negli ambienti umanistici, dove viene immediatamente apprezzato ed instaura un rapporto di amicizia con Johannes Amerbach. L’attività svolta da D durante questi anni di viaggio è soprattutto grafica: disegni e progetti di xilografie ove si amalgamano gli influssi dello stile di Schongauer e la libertà inventiva del Maestro del Libro di casa. San Girolamo che guarisce il leone (1492), frontespizio dell’edizione delle lettere di san Girolamo dovuta a N. Kessler, è l’unica incisione certa di questo periodo, ma è probabile che D lavorasse all’illustrazione di altre edizioni, come il Terenzio di Amerbach o la Nave dei folli di Bergmann von Olpe. A questa fase risale anche il suo primo Autoritratto dipinto (1492: Parigi, Louvre), capolavoro di acuta introspezione, analisi lucida e spassionata del proprio genio: «Il mio destino progredirà secondo l’Ordine Supremo», egli scrive al di sopra del suo capo.

Primo viaggio in Italia

Nel 1493 è a Strasburgo, poi, l’anno successivo, di nuovo a Norimberga, dove sposa la figlia del patrizio Hans Frey prima di ripartire, questa volta per Venezia. Tale secondo viaggio assume, in ragione della formazione che fino ad allora egli aveva ricevuta, un’importanza del tutto eccezionale. Infatti, per la maggior parte dei contemporanei di D, le fonti vive dell’arte restavano Bruges e Gand, il Rinascimento veniva in generale considerato un movimento esclusivamente italiano, che agli artisti tedeschi offriva soltanto un repertorio di motivi decorativi tratti dall’antichità. Invece, D vi scorgerà il luogo di un vero e proprio rinnovamento del pensiero e della visione artistica, e si dedicherà appassionatamente allo studio della vita e dell’arte veneziana, facendo schizzi dal vero, frequentando le botteghe, copiando Mantegna, Credi, Pollaiolo, Carpaccio, Bellini, assimilando a poco a poco le nuove concezioni estetiche, in particolare nel campo della prospettiva e del trattamento del nudo. Accanto all’interesse per le teorie artistiche, egli s’interessò anche alle cose naturali, curiosità che soggiace all’insieme di tutta la sua opera, e che egli sublimerà alla fine della sua carriera. Cosí realizza, principalmente durante il suo viaggio di ritorno in patria, una serie di vedute autonome dei paesaggi che attraversa (1495: Italia settentrionale, Tirolo): il Wehlsch Pirg (Oxford, Ashmolean Museum), il Colle alpino (Escorial); lo Stagno nel bosco (Londra, bm); la Veduta di Arco (Parigi, Louvre). Questi acquerelli freschi e liberi, che emozionano per la loro modernità, la loro coerenza, l’impiego espressivo del colore, vanno accostati per la visione concreta e l’esperienza diretta della natura, contrapposte alle concezioni tradizionali puramente astratte, a studi come il Granchio (1495: Rotterdam, bvb), il Gran ciuffo d’erba (1503: Vienna, Albertina) o la Cornacchia azzurra (1512: ivi).

La maturità

Nel 1495 D ritorna a Norimberga e, grazie al mecenatismo di Federico il Saggio – grande elettore di Sassonia –, si apre dinanzi a lui un periodo d’intensa produttività. Sul piano stilistico realizza allora la fusione tra la lezione italiana e l’apprendistato nella tradizione germanico- fiamminga, mentre, dal punto di vista iconografico, dà prova di eclettismo: il ritratto umanistico col suo messaggio antropocentrico, temi biblici, allegorie filosofiche, scene di genere, satire... Accanto ad una serie impressionante d’incisioni, tra le quali splende una delle meraviglie dell’arte tedesca, il ciclo dell’Apocalisse, realizza fino al 1500 una dozzina di dipinti. Il primo polittico, commissionato da Federico, venne concepito da D ma eseguito da aiuti (i Sette Dolori, 1496: Dresda, gg; e Mater Dolorosa, 1496: Monaco, ap); il secondo, noto col nome di Altare di Wittenberg (1496-97: Dresda, gg) è interamente di mano del maestro. Per la Vergine in adorazione dinanzi al Bambino, D riprende lo schema delle natività fiamminghe, mentre la precisione del modellato, gli elementi di natura morta in primo piano e la prospettiva architettonica spoglia del piano di fondo ricordano Mantegna o Squarcione l’insieme della composizione, dal disegno duro ma senza rigidezza e dalle tonalità cromatiche spente, sprigiona un’atmosfera di grave pietà, che non è senza parentela, come indica Panofsky, con le Pietà di Giovanni Bellini. Le tavole laterali (Sant’Antonio e San Sebastiano), piú tarde, sono stilisticamente piú morbide ma il loro realismo, e la carne paffuta dei putti, contrastano con la spiritualità della tavola centrale. Contemporaneamente a questi altari, D fece il Ritratto di Federico il Saggio (1496: Berlino-Dahlem). Ogni elemento decorativo o descrittivo viene abbandonato a favore della penetrazione psicologica; la forma spoglia diviene l’unico veicolo espressivo della tensione interiore del personaggio. In confronto con quest’opera magistrale, il ritratto di Oswolt Krel (1499: Monaco, ap) segna un certo regresso: moltiplicazione degli elementi compositivi, apertura su una prospettiva di paesaggio, valorizzazione un poco enfatica del personaggio e costruzione tradizionale fondata sul contrasto complementare tra rosso e verde. Nell’intervallo D aveva realizzato alcuni ritratti (Ritratto del padre, Caterina Fürleger), dei quali conosciamo soltanto le repliche, nonché la Madonna Haller (1497 ca.: Washington, ng), alla maniera delle Madonne di Giovanni Bellini. Cinque anni dopo l’Autoritratto del Louvre di Parigi egli riprende lo studio del proprio volto (Autoritratto, 1498: Madrid, Prado), e si può qui misurare, nel portamento altero e un tantino orgoglioso, nell’eleganza agghindata delle vesti e nella sapiente composizione della posa e della decorazione, tutto il cammino percorso da colui che, a ventisette anni, comincia ad essere riconosciuto come il massimo artista della sua generazione. Posteriore di due anni, l’Autoritratto di Monaco (1500: ap) è assai piú conturbante, e il suo mistero non verrà probabilmente mai svelato. D vi si rappresenta frontalmente come una sorta di Cristo sorto dalle tenebre, monumentalmente spoglio, con le lunghe trecce dorate, che provocavano i sarcasmi dei veneziani, ricadenti simmetricamente sulle spalle. Identificazione del genio dell’artista col genio creatore divino, professione di fede nel classicismo rinascimentale, o monumento idealizzato alla propria stessa gloria? L’ultima opera di questa trionfale epoca giovanile è un Compianto su Cristo morto (1500 ca.: Monaco, ap). Improntata ancora dalla gravità austera di Wolgemut, questa composizione trascende quanto il suo schema potrebbe serbare di arcaico o di angusto, spalancando, sopra l’anatomia di Cristo e sull’impianto piramidale dei personaggi, il paesaggio ideale di una cosmica Gerusalemme.

I capolavori e il secondo viaggio in Italia

Durante questi anni, e soprattutto a partire dal 1500, l’interesse di D per i fondamenti razionali dell’arte va crescendo. Il primo viaggio in Italia gli aveva fatto prendere coscienza dell’impossibilità di una creazione artistica totale senza conoscenze teoriche: l’incontro con Jacopo de’ Barbari e la scoperta, nel 1503, dei disegni di Leonardo gliene daranno la conferma. In questo stato d’animo realizza, tra il 1502 e il 1504, il famoso Altare Paumgartner (Monaco, ap). La tavola centrale reca una Natività concepita secondo le norme gotiche tradizionali; ma, per la prima volta, D razionalizza la costruzione della decorazione applicando con estremo rigore le leggi della prospettiva. Nello stesso tempo le severe ante laterali, ritratti di Luca e Stefano Paumgartner e di san Giorgio con sant’Eustachio, sono frutto di sapienti studi proporzionali. Ancor piú notevole l’Adorazione dei magi, dipinta nel 1504 per Federico il Saggio (Firenze, Uffizi), nella quale lo studio della prospettiva e delle proporzioni viene condotto con una precisione difficilmente superabile, essendo la direzione del punto di fuga orientata diagonalmente, secondo un movimento che sarà caratteristico dell’arte barocca. Per la composizione sapiente dei contrasti e il dialogo naturale dei personaggi con l’ambiente, D supera quella sorta di mistico calore che impregnava il Compianto su Cristo morto o, ancor piú l’Altare Paumgartner, e giunge qui a una sintesi limpida che ricorda irresistibilmente Leonardo.

Nell’autunno del 1505 riprende la via di Venezia per fuggire la peste che infuria nella sua città natale, ma anche perché avverte la necessità di sperimentare il colore confrontandosi con le ricerche dei pittori veneti. La sua fama di disegnatore-incisore lo aveva preceduto, e venne ricevuto con onore negli ambienti culturali e politici veneziani. I pittori, ad eccezione di Giovanni Bellini, manifestarono invidia, anzi vera e propria ostilità. Irritato nel vedersi criticato sul piano del colore da coloro che copiavano i suoi motivi grafici, D lancia loro una sorta di sfida col primo incarico che ricevette al suo arrivo: la Festa del Rosario per la chiesa della colonia tedesca (1506: oggi a Praga). L’opera, costituendo il punto d’arrivo e la sintesi della sua precedente evoluzione, è probabilmente l’espressione maggiore della sua carriera. La composizione deriva ampiamente, ancora una volta, dalle «sacre conversazioni» di Bellini ma D sostituisce all’aspetto solenne, angelico e meditativo delle rappresentazioni tradizionali del tema un’atmosfera effervescente, coordinata, come nelle composizioni di Stephan Lochner, intorno alla piramide centrale – vergine, pontefice e imperatore – e poeticamente
equilibrata dall’etereo paesaggio sullo sfondo.

Piú ancora della struttura, è qui il colore che conferisce alla composizione il suo ordine supremo. Trattato morbidamente, con modellati flessibili e suggestioni luminose, esso realizza il contrasto e l’unità profonda della luminosità del colore «veneziano» e del grandioso lirismo ereditato dai pittori renani del XV sec., che domina il cerimoniale della scena. Accanto a questo capolavoro, altri dipinti, di minor mole ma non di minor qualità, attirano l’attenzione. Citiamo: la Vergine del canarino (1506: Berlino-Dahlem), testimonianza dell’attenzione che D dedicava al problema del colore-luce, nonché dell’ascendente che Giovanni Bellini esercitava su di lui; Gesú tra i dottori (1506: Lugano, coll. Thyssen), contrasto espressivo tra la bellezza di Cristo adolescente e l’aspetto decrepito, talvolta caricaturale dei dottori, la Giovane veneziana (1505: Vienna, km), incompiuta, ma di una delicatezza e di un calore di toni che ricordano Carpaccio, infine un ritratto in chiaroscuro su fondo marino luminoso, la Donna al mare (1507 ca.: Berlino-Dahlem).

Sul piano teorico, questo secondo soggiorno a Venezia fu di fondamentale importanza. Avendo scoperto la potenza autonoma del colore e la sua capacità espressiva, D cercò di elaborare un colore assoluto, che doveva trascendere quel che a lui sembrava troppo specifico nel «chiaroscuro» veneziano, e nel contempo si sforzò di cercare con l’ausilio di Euclide, di Vitruvio e di numerosi studi sul corpo umano, il segreto matematico dell’ideale formale classico. Punto culminante di queste sue ricerche è l’Adamo ed Eva del Prado di Madrid (1507), che può essere considerata, nella sua incomparabile armonia astratta, l’opera che esprime la sintesi dureriana dell’ideale di bellezza.

Il mecenatismo di Massimiliano I; viaggio nei Paesi Bassi; testamento spirituale

Tornato a Norimberga, D esegue un altare su un tema assai popolare a quell’epoca in Germania, il Martirio dei Diecimila (1508: Vienna, km), poi un’Adorazione della Santa Trinità (1511: ivi). Tali opere hanno in comune una composizione fondata sul moltiplicarsi dei personaggi e, in particolare nella Santa Trinità, la composizione è basata sulla costruzione sferica – copernicana – dello spazio: ciò conferisce a queste opere un carattere visionario che annuncia Altdorfer Bruegel, Tintoretto e certi maestri barocchi. Esse tuttavia non segnano un progresso degno di nota nell’evoluzione di D.

Infatti, fuori del clima veneziano, egli tende a ritornare al supporto grafico delle opere precedenti, e i suoi colori perdono un poco del loro splendore e della loro morbidezza.

D’altro lato, a partire dal 1510, D si dedicò soprattutto all’incisione, che considerava un’«igiene» nei confronti della pittura. Compaiono allora la Grande e la Piccola Passione, la Vita della Vergine, poi, nel 1513-14, i suoi capolavori, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo e la Malinconia. Trovato sin dal 1512 un nuovo mecenate nella persona dell’imperatore Massimiliano I, sarà incaricato dal Consiglio Ristretto di Norimberga di numerose missioni diplomatiche. Cosí, assiste nel 1518 alla dieta di Augsburg e in questa occasione esegue un certo numero di ritratti nella grande tradizione della città (Massimiliano I, 1519: Vienna, km). Sant’Anna, la Vergine e il Bambino (1519: New York, mma) è l’opera piú notevole di questa fase in cui l’artista dipinse poco ma è interessantissima perché, con la sua composizione delicata con tonalità bianche smorzate, impegna D su una strada manierista che si era già manifestata a partire dallo «stile decorativo» (Panofsky) di San Filippo e di San Giacomo (1516: Firenze, Uffizi). La morte di Massimiliano e la prospettiva di difficoltà finanziarie lo condussero nel 1520 alla corte di Carlo V per far rinnovare il suo vitalizio. Restò nei Paesi Bassi quasi un anno, incontrando Carlo V, Margherita d’Austria, Cristiano II, ma soprattutto Erasmo, Quentin Metsys, Patinir, Luca di Leida, B. van Orley, e studiandovi i maestri fiamminghi, i Van Eyck a Gand, Van der Weyden e Van der Goes a Bruxelles, la Madonna di Michelangelo a Bruges.

Tuttavia l’attività creativa rallenta. La morte di Massimiliano segnava la fine del «grande periodo» di D, che l’esplodere della Riforma (1519 ca.) e poi la guerra dei contadini nel 1525 turbarono definitivamente: «D è in cattiva forma», nota allora l’amico Pirkheimer. Aveva preso partito per Lutero e, quando gli giunse la falsa notizia dell’assassinio del grande riformatore, ripose tutte le sue speranze in Erasmo, le sue inquietudini si rispecchiano: nella sua Visione di sogno (1525, acquerello: Vienna, km) in cui l’umanità è travolta dai flutti di un secondo diluvio.

Da allora il suo lavoro risentirà profondamente di questo stato d’animo, D sarà uno dei primi apostoli dell’arte commisurata alla teologia semplice ed austera dei Riformati. «Quando ero giovane, – confida a Melantone, – incidevo opere svariate e nuove; oggi [...] comincio a considerare la natura nella sua purezza originaria e a comprendere che l’espressione suprema dell’arte è la semplicità». In questa prospettiva, la sua ultima opera monumentale, i Quattro Apostoli (Monaco, ap), assume un valore di testamento spirituale. Insieme, i quattro personaggi incarnano l’uomo le sue età e i suoi umori: nell’anta sinistra Giovanni, giovane e sanguigno, è accompagnato da Pietro, flemmatico e con la schiena curvata dagli anni; a destra, l’impulsivo Marco con Paolo, grave e irremovibile.

Il colore, con modulazioni plastiche, completa il messaggio esoterico dell’opera mediante un contrasto tra gli accordi complementari caldi, rosso-verde, azzurro e oro, e le tonalità fredde, bianco e grigio-azzurro. Queste figure apparizioni fuori del tempo, sono, per l’intensità della loro presenza spirituale, le incarnazioni, i sostegni e i garanti di una fede e di una morale nuove, di quell’ideale universale e profondamente naturale che fu l’ideale del maestro di Norimberga.

D è autore di un certo numero di trattati teorici ideati a partire dal 1512-13 e messi a punto negli ultimi anni della sua vita: Istruzione per misurare con riga e compasso, comparsa nel 1525, Trattato delle fortificazioni (1527) e i Quattro Libri delle proporzioni del corpo umano pubblicati sei mesi dopo la sua morte. Tali opere, che Panofsky paragona, per importanza, alla Bibbia di Lutero dovevano far parte di un’enciclopedia teorica dell’arte che avrebbe avuto il titolo di Alimento degli apprendisti pittori e il cui scopo era di conferire un ordine, fondato sull’ordine universale della natura, alla pratica, alla conoscenza e al significato dell’arte.

Pieter Paul Rubens (Siegen (Westfalia) 1577 – Anversa 1640).

Fece il suo apprendistato pittorico ad Anversa, prima forse presso Tobias Verhaecht, poi con Adam van Noort e Otto van Veen. Nel 1598 venne iscritto come maestro alla corporazione dei pittori della gilda della città. Nel maggio del 1600 partì per l’Italia; fu assunto come pittore alla corte di Mantova presso il duca Vincenzo I Gonzaga, conservando tale carica fino alla fine del suo soggiorno italiano. Nel 1601 venne inviato a Roma allo scopo di copiare quadri per il suo protettore. Durante questo primo soggiorno romano (1601-602) esegue per la cappella di Sant’Elena della Basilica di Santa Croce in Gerusalemme il Trionfo di sant’Elena, l’Incoronazione di spine e l’Innalzamento della croce. Le opere, che accanto alla cultura d’origine riflettono già sia l’attenzione per la pittura veneta del Cinquecento (Tiziano e Tintoretto) sia quella per il romano ‘stile dei cavalieri’ (Roncalli), si trovano adesso nella Cattedrale di Grasse (l’Innalzamento della croce è una copia, poiché l’originale è andato perduto per l’umidità nel Seicento. Viene assegnato al medesimo soggiorno il Compianto sul corpo di Cristo della Galleria Borghese e il Martirio di san Sebastiano di Palazzo Corsini.

Nel 1603, il duca Gonzaga lo inviò in missione presso il re di Spagna. Tornato a Mantova all’inizio del 1604, R vi restò fino al 1605, anno in cui torna a Roma, soggiornando presso il fratello Filippo e mettendo mano alla decorazione dell’abside di Santa Maria in Vallicella (chiesa Nuova), terminata alla fine del 1607. Ma la prima versione (ora al Museo di Grenoble), nella quale erano riuniti in un unico dipinto la Madonna e i cinque santi, fu rifiutata, cosicché R esegue, l’anno seguente, su ardesia, i tre dipinti tuttora nella chiesa (la Vergine in gloria adorata dagli angeli, i Santi Gregorio, Mauro e Papiano, i Santi Domitilla, Nereo e Achilleo). Questo secondo soggiorno romano fu interrotto nel 1606 da un viaggio a Genova.

Sempre a Roma, nel 1608, venne a conoscenza della malattia della madre e decise bruscamente di tornare ad Anversa, ove giunse peraltro troppo tardi. Il soggiorno in Italia fu di grandissima rilevanza sia per R che per la cultura pittorica dei luoghi nei quali (o per i quali) fu attivo: da Roma a Genova e a Mantova. Studiò i Veneti del Cinquecento (Tiziano, Veronese, Tintoretto, i Bassano) ma anche il rinascimento fiorentino (si conservano i suoi disegni da Leonardo, Raffaello e Michelangelo). Fece acquistare da Ferdinando Gonzaga la Morte della Vergine di Caravaggio, rifiutata dai frati di Santa Maria della Scala; della sua attenzione per il Merisi è ulteriore documento la Deposizione (Ottawa, ng), che piú che una copia dal quadro della pv ne costituisce un’interpretazione già barocca. R elimina la figura femminile con le mani levate, gonfia i panneggi e fa ruotare i personaggi nello spazio, enfatizzando chiaroscuro ed espressioni. L’intera sua opera, che presenta continui riferimenti all’antico, gli artisti del Cinquecento e del Seicento (oltre a quelli già nominati, i Carracci ma anche Roncalli, Correggio e Barocci), fu sicuramente un tramite per la diffusione della cultura pittorica italiana nei Paesi Bassi (va ricordato però che egli fu, a Roma, anche uno dei rari estimatori di Elsheimer, del quale acquistò opere che recò con sé in patria).

Del «trittico» realizzato a Mantova entro il 1605 per la chiesa dei Gesuiti, solo la tela con La famiglia Gonzaga in adorazione della Trinità è rimasta in loco (nel Palazzo Ducale, priva di alcune parti) ; il Battesimo di Cristo è ad Anversa (Koniklijk Museum voor Schone Kunsten) e la Trasfigurazione a Nancy (mba). A Genova resta nella chiesa del Gesú la Circoncisione (1604-605; il quadro con i Miracoli di sant’Ignazio fu inviato da Anversa nel 1620); R vi lasciò splendidi ritratti di esponenti della nobiltà cittadina (Brigida Spinola Doria, 1606: Washington, ng; Giovan Carlo Doria a cavallo: Genova, gn di Palazzo Spinola,ecc.). Per gli oratoriani di Fermo esegui l’Adorazione dei pastori (1608: Fermo, pc). Tutte queste opere, decisamente piú evolute e innovative rispetto alle prime (le tele per Santa Croce in Gerusalemme, ora a Grasse), risultarono determinanti nell’elaborazione della cultura figurativa del barocco (da Bernini a Pietro da Cortona e al Gaulli) a Roma, a Genova e in altri centri italiani. Bellori, che di R scrisse la biografia, ne esaltò l’elevato rango sociale conseguito per mezzo dell’esercizio dell’arte.

Fin dal ritorno in patria – dove Jan Bruegel dei Velluti lo fece accogliere nella Confraternita dei ‘Romanisti’ – R ebbe il sostegno di due potenti protettori: Nicolas Rockox, scabino e piú volte borgomastro della città di Anversa, e l’arciduca Alberto, governatore dei Paesi Bassi meridionali.

Alla fine del 1609 sposò Isabella Brant, figlia dell’avvocato Jan Brant (Rubens e Isabella Brant, 1609-10: Monaco, ap; Isabella Brant: Washington, ng). Nel 1611 si comperò una casa borghese cui aggiunse uno studio. Nel cortile di tale dimora, che è oggi la casa R ad Anversa, fece erigege un portico e, in fondo al giardino, un piccolo padiglione. Tra il 1625 e il 1630 prese parte a due missioni diplomatiche per la conclusione della pace tra Inghilterra e Spagna. Poco dopo assolveva a consimili compiti per la governatrice dei Paesi Bassi meridionali presso gli Stati Generali d’Olanda, fino al 1633. La sua attività diplomatica gli valse il titolo nobiliare, da parte sia del re di Spagna che del re d’Inghilterra. Nel 1630 sposò Hélène Fourment, che aveva sedici anni ed era figlia minore di Daniel Fourment, ricco mercante di arazzi (tra i numerosi ritratti di Hélène Fourment si distinguono quelli della Fondazione Gulbenkian di Lisbona, dell’ap di Monaco, del km di Vienna e del Louvre; Suzanne Fourment, sorella di Hélène, è il modello del famoso Cappello di paglia della ng di Londra).

Gli ultimi dieci anni furono assai felici. Ricco, giunto al culmine dell’arte e della gloria, circondato da una sposa giovane e bella e da una numerosa famiglia, R visse il sogno esaltante che immortalò nei suoi dipinti. Nel 1627 aveva acquistato una casa di campagna ad Ekeren e, nel 1635, aveva comperato la tenuta dello Steen a Elewyt, dove trascorreva l’estate. Anversa, che nel sec. XVI era stata un centro commerciale internazionale, perdette tutta la sua prosperità in seguito alla chiusura dell’Escaut.

Al momento in cui esplose il genio di R, era appena terminata una lunga fase di torbidi interni; ma la minaccia della guerra non era completamente scongiurata. In contrasto con tali circostanze sfavorevoli e con lo scarso vigore della vita artistica allora vigente, R diede prova di una fecondità e di una vitalità esuberanti. Con la sola forza magnetica del suo genio, seppe creare un ambiente proprio alla fioritura di talenti notevoli quali quello di van Dyck, di Jordaens e di tanti altri. E se non costituì una scuola nel senso vero e proprio della parola, esercitò comunque una tale influenza che la sua tecnica e il suo stile divennero patrimonio di quasi tutti i pittori fiamminghi contemporanei che si dedicassero a grandi composizioni.

Egli è l’incontestabile creatore del barocco fiammingo e del clima artistico della scuola di Anversa; ma lo sviluppo del movimento venne stimolato dalla Controriforma, che introdusse il fasto nella liturgia e che fece aumentare gli incarichi conferiti dalle chiese, com’era d’altronde necessario a causa delle perdite dovute alle lotte di religione. Per la potenza e l’originalità del suo linguaggio, R, poco dopo il ritorno dall’Italia, s’impose come capofila della scuola di Anversa.

Quasi tutti i pittori fiamminghi del suo ambiente gli devono molto; e alcuni di loro ne furono allievi (van Dyck, Jordaens, Snyders, van Thulden) o ne furono in qualche momento i collaboratori (Bruegel dei Velluti). Il ruolo della bottega, d’altro canto, non va né esagerato, né minimizzato o ignorato. È certo che in numerosi grandi dipinti R si fece aiutare dagli allievi, soprattutto tra il 1610 e il 1620. Anche per le decorazioni di complessi dovette fare appello a collaboratori; questi ultimi erano spesso, però, artisti indipendenti che operavano in base ai suoi schizzi. Nondimeno, le piú importanti tra le grandi composizioni sono interamente di sua mano. E se la produzione è enorme, essa è in primo luogo il frutto della sua feconda immaginazione, della sua incomparabile rapidità e sicurezza esecutiva, e del suo ispirato ardore di grande creatore.

L’opera di R è sterminata; è difficile fissarne il catalogo completo, tanto piú che i suoi allievi, collaboratori e colleghi si sono a tal punto ispirati alla sua maniera che non è sempre facile distinguere che cosa sia del maestro e che cosa dei suoi seguaci. Il talento di R maturò lentamente; egli trova definitivamente il suo stile personale solo dopo esser tornato dall’Italia. Nel 1610-11 R dipinge l’Erezione della croce della Cattedrale di Anversa, immenso trittico ove se ne manifesta per la prima volta l’audacia. Tutto in esso è nuovo: il dinamismo intenso, le forme potenti, la fattura rapida e insieme salda. Ma già nella Deposizione dalla croce, centro di trittico della stessa Cattedrale, eseguita tra il 1611 e il 1614, questo dispiegarsi di forze fisiche e questo parossismo di movimenti si attenuano a favore di forme piú armoniosamente equilibrate, di una nobile grandiosità. Il corpo di Cristo, il cui candore è accentuato dalla brillante luce del sudario, che sottolinea l’andamento diagonale della composizione, è raccolto in un silenzio tragico da coloro che lo hanno amato. Un quadro da cavalletto, il Figliol prodigo (1612 ca.: Museo di Anversa), incanta per l’aspetto realistico e pittoresco della scena, per gli effetti di luce e per l’esecuzione fluida e brillante. In questo esso è paragonabile all’Inverno delle raccolte reali britanniche (in corrispondenza con l’Estate), che lo supera per la rievocazione dell’atmosfera.

Nel 1615, al momento dell’esecuzione della Caduta dei dannati e del Piccolo giudizio universale (ambedue a Monaco, ap), R giunge alla piena fioritura del suo stile drammatico e della sua maestria. Rappresenta il dramma irrimediabile di un oceano umano i cui individui, trascinati dal vasto movimento, si dissolvono nello spazio indefinito e illimitato. Dalla medesima ispirazione, e pressoché nel medesimo periodo, è nato il Combattimento delle Amazzoni (ivi). Anche qui le figure si fondono nell’insieme dell’atmosfera, e il miscuglio tumultuoso si muove a un ritmo talmente vertiginoso che se ne dimenticano le prodezze formali e pittoriche. Il Ratto delle figlie di Leucippo (1618-20: ivi) introduce ingegnosamente il movimento entro una composizione a prima vista statica, ma in realtà concepita intorno a curve concentriche.

A partire da quest’epoca e fino alla fine della sua vita, R non cessò di sviluppare l’eccezionale dono che possedeva, la capacità di conferire slancio vitale e spontaneità alle grandi decorazioni. Cosí queste grandiose composizioni religiose sono investite con un brio simile a quello dei quadri di cavalletto o degli schizzi. Tale carattere si ritrova tanto nelle opere drammatiche, come il Colpo di lancia (1620: Museo di Anversa), che nei soggetti pieni di palpitante animazione, come l’Adorazione dei Magi (1624: ivi). La Vergine adorata da santi e sante della chiesa di Sant’Agostino ad Anversa (1628), il Martirio di san Livino (Bruxelles, mrba, datato generalmente 1635), e la Salita al Calvario (1636-37: ivi) rappresentano il trionfo della fede, ma insieme costituiscono un inno prodigioso alla gioia di vivere.

Le innumerevoli opere profane della maturità dell’artista sono altrettanti omaggi alla vita sana ed istintiva di un’umanità assai vicina alla terra. Quest’ebbrezza di vita scoppia nella turbolenta Kermesse del Louvre (1635-36). La sensualità che, in quel caso, si esprimeva in un orgiastico abbandono, riveste carattere cortese nell’Artista e sua moglie in giardino (1631: Monaco, ap) e nell’ammirevole Giardino d’amore al Prado (1635), oppure ha una nota allegra e ironica in quel puro capolavoro che è il Ritratto di Hélène Fourment e di due suoi figli (tra il 1635 e il 1638: Parigi, Louvre). Durante gli ultimi anni della sua vita, R accumulò capolavoro su capolavoro. Nei paesaggi, spesso d’ispirazione drammatica, si scatenano le potenze insieme distruttive e generatrici della natura. Il Paesaggio con arcobaleno (Monaco, ap), i Paesaggi con veduta di Steen (Londra, ng; Vienna, km), il Paesaggio con carretta impantanata (San Pietroburgo, Ermitage), tutti datati 1636, e il paesaggio con Filemone e Bauci (1638- 40: Vienna, km) presentano il medesimo slancio vitale che si manifesta nella Vergine e santi della chiesa di San Giacomo ad Anversa (1636-38) o nei meravigliosi nudi di Andromeda (Berlino, sm, gg), nonché del Giudizio di Paride (1638-39) e delle Tre Grazie (1638-40), ambedue al Prado.

Le grandi decorazioni di R hanno prodotto un’ammirevole serie di bozzetti eseguiti a olio. L’opera propriamente decorativa dell’artista è immensa; ben si comprende pertanto come il maestro si facesse aiutare dai collaboratori, che operavano in base ai suoi modelli. Gli schizzi erano dunque, piuttosto che studi in vista della preparazione del lavoro, veri e propri modelli da sottoporre ai clienti e da dar da eseguire ai collaboratori. Sono tutti di rapida esecuzione, di limpidezza estrema; e traducono perfettamente l’ispirazione spontanea del suo genio. L’elenco delle principali scene può fornire un’efficace idea dei ritmi di lavoro della sua bottega: 1617-18: progetti per una serie di arazzi rappresentanti, in sette composizioni, la Storia di Decio Mure; l’incarico venne conferito da gentiluomini di Genova. I dipinti si trovano oggi nella galleria dei principi del Liechtenstein a Vaduz.

1620: decorazione dei Soffitti della chiesa di San Carlo Borromeo ad Anversa, costituita da trentasei pannelli distrutti nell’incendio dell’edificio nel 1718. Gli schizzi, tra i piú belli di R, dimostrano il virtuosismo degli effetti di scorcio che egli ricercò per tali soffitti, trionfo dell’illusionismo barocco (Parigi, Louvre; musei di Gotha, Quimper, Praga; Vienna, Akademie; Londra, coll. Seilern).
1621-22: cartoni per una serie di dodici arazzi rappresentanti la Storia dell’imperatore Costantino, destinati a Luigi XIII (arazzi al Mobilier national di Parigi e a Philadelphia, Museum of Art; schizzi, in particolare, presso la Wallace Coll. di Londra e in collezioni private a Parigi).
1621-25: decorazione della Galleria di Maria de’Medici: ventidue dipinti destinati ad ornare una delle ali del palazzo del Lussemburgo a Parigi, oggi al Louvre (serie di schizzi a Monaco, ap, all’Ermitage e al Louvre).
1625-28: progetti per quindici grandi arazzi col Trionfo dell’eucaristia, destinati al convento delle carmelitane scalze di Madrid e ordinati dall’arciduchessa Isabella (grandi bozzetti soprattutto al Prado).
1627-31: inizio della decorazione della Galleria di Enrico IV, ordinata da Maria de’ Medici e destinata a un’altra ala del palazzo del Lussemburgo. Il progetto non ebbe seguito (due grandi composizioni, ampiamente abbozzate, agli Uffizi; schizzi al Museo di Bayonne e alla Wallace Coll. di Londra).
1629-34: decorazione della Banqueting Hall di Whitehall a Londra: nove dipinti con la glorificazione di Giacomo I, ordinati da Carlo I d’Inghilterra: bozzetti in particolare all’Ermitage, al Louvre, a Rotterdam (bvb), ai musei di Anversa e di Bruxelles (mrba).
1630-32: serie di otto arazzi con la Storia di Achille (serie di schizzi a Rotterdam, bvb; due piú grandi al Museo di Pau).
1635: Apparati della città di Anversa in occasione della felice entrata del nuovo governatore generale dei Paesi Bassi, l’arciduca Ferdinando d’Austria; schizzi in particolare all’Ermitage, nei musei di Anversa e di Bayonne e vari grandi dipinti per 43 teatri e archi di trionfo. 1637-38: Decorazione della Torre de la Parada; schizzi (serie al mrba di Bruxelles, al Prado, al Museo di Bayonne e a Rotterdam, bvb) per 112 dipinti basati sulle Metamorfosi ovidiane per ornare venticinque stanze del padiglione di caccia di Filippo IV.

Avendo riportato dall’Italia il ricordo dell’ampiezza di visione dei grandi decoratori, R, sin dal suo ritorno ad Anversa, abbandona la maniera meticolosa che la tradizione pittorica fiamminga aveva consacrato e che i suoi contemporanei applicavano persino ai grandi dipinti. L’italianismo marcato attraverso il quale egli volle imporsi si muterà peraltro ben presto in un nuovo tipo di barocco nordico, cui egli conferisce energia tutta nuova attraverso l’intensità dei colori, il dinamismo della concezione e il brio dell’esecuzione. R si è creato un mondo immaginario e sognato, ricondotto all’essenza delle forme reali e nel contempo ripensato attraverso un ritmo elementare e veemente. La vita, nella sua opera in continua evoluzione, diviene un turbine la cui propulsione è rappresentata mediante diagonali e spirali. La luce, sempre cangiante, fa mutare di continuo i colori. Svolge d’altronde un ruolo assai importante nella composizione, poiché progredisce nel senso delle grandi linee di forza del dipinto.

Le forme di R sono caratterizzate da un uguale impegno nella sintesi, nell’ampiezza, nella vitalità. Per i suoi personaggi l’artista si è creato un tipo umano ideale, di taglia eroica per gli uomini e pieno di sensualità per le donne. Le loro rappresentazioni, innanzi tutto pittoriche, non sono caratterizzate da contorni netti, ma s’integrano completamente nello spazio luminoso che le avvolge. Si deve qui notare che i disegni di R serbano sempre tale carattere virtualmente pittorico. È evidente che l’elemento fondamentale del quadro è il colore. La ricchezza e il calore dei colori determinano il fascino tutto particolare delle opere dell’artista, concepite per la maggior parte in toni dorati. Le campiture piatte si trovano soltanto nei primi piani dei grandi dipinti, ove producono uno splendente effetto decorativo. Disseminate ovunque, le sfumature cangianti suggeriscono l’impressione del momentaneo e dell’atmosfera.

La ricchezza cromatica è ottenuta grazie a una tecnica abbagliante, fondata su un impiego economico della sola gamma dei primari e complementari,in tutto una mezza dozzina di colori. Sin dalla maturità l’artista abbandonò il principio del chiaroscuro italiano a favore di colori vivi e vibranti di luce. Questa luminosità, d’altro canto, è aumentata dal principio della giustapposizione dei colori puri e dalla sintesi visiva che ne risulta. Inoltre, egli fa uso sapiente dell’opposizione tra i complementari nell’intento, una volta di piú, di far risaltare lo splendore della sua tavolozza; e i suoi dipinti brulicano di audacie tecniche, sfruttate poi sistematicamente soltanto dal sec. XIX. R non cessa di moltiplicare le sfumature: le sovrappone le une sulle altre, le tempera nella luce e le fa fondere nell’atmosfera generale della composizione. Le tinte chiare, fuse cosí all’insieme, acquistano una risonanza confrontabile a quella delle tonalità della musica: attraverso il fremito del colore, R organizza il quadro come Beethoven orchestra una sinfonia.