Gli anni di formazione
La famiglia D era originaria dell’Ungheria, ove il nonno di Albrecht e poi il padre avevano praticato il mestiere dell’orefice; il padre, dopo un soggiorno nei Paesi Bassi, si era stabilito nel 1455 a Norimberga. Con ogni verosimiglianza il giovane D acquisí i primi elementi della sua formazione nella tradizione artigianale della bottega paterna: apprendistato fondamentale per l’ulteriore evoluzione dell’artista come disegnatore e incisore. Fu infatti l’opera grafica, piú che la pittura – il numero dei suoi dipinti restò piuttosto scarso – a dargli, ancor vivente, fama internazionale, mentre nel xvi sec. l’Europa intera ne copierà gli innumerevoli disegni e le incisioni su legno e su rame. Prima sua testimonianza artistica oggi conservata è un Autoritratto a punta d’argento (1484: Vienna, Albertina), che peraltro fornisce la splendida dimostrazione della sua precocità in tali tecniche. Nel 1486, dopo aver piegato con difficoltà la volontà del padre, D inizia l’apprendistato di pittore nella bottega di Michael Wolgemut, discepolo di Hans Pleydenwurff, che era stato uno dei fervidi propagatori dell’arte dei Paesi Bassi in Germania, in particolare di quella di Van Eyck. I pochi quadri eseguiti dal giovane D in quel momento, benché caratterizzati in senso piuttosto decorativo, recano l’impronta dello stile monumentale del suo maestro (Cimitero di San Giovanni, 1489 ca., acquerello e guazzo: Brema, kh).
I viaggi di studio
Nella primavera del 1490, una volta terminato l’apprendistato, D lascia Norimberga per effettuare un viaggio da «adepto» di quattro anni. Poiché le notizie fanno difetto, si possono soltanto avanzare ipotesi sulle tappe di questo viaggio. E. Panofsky suggerisce che il giovane maestro abbia esitato tra Colmar, donde irradiava la fama universale di Schongauer, e la regione di Francoforte e Magonza, ove, sembra, operasse il non meno celebre, ma misterioso, Maestro del Libro della casa. Tuttavia l’interpretazione dei documenti e l’analisi stilistica delle opere di questo periodo (influsso di Geertgen tot Sint Jans e di Dirk Bouts) fanno supporre che D abbia proseguito il suo viaggio fino ai Paesi Bassi per studiarvi le opere dei pittori nella cui tradizione era stato educato: Van Eyck e Van der Weyden. Torna sui suoi passi nella primavera del 1492 e si ferma a Colmar. I tre fratelli di Schongauer, morto l’anno precedente, lo ricevono cordialmente e lo raccomandano al loro quarto fratello, Georg, che abita a Basilea. Qui, anche grazie alla racco- mandazione del suo padrino, il celebre editore Anton Koberger,
D è introdotto negli ambienti umanistici, dove viene immediatamente apprezzato ed instaura un rapporto di amicizia con Johannes Amerbach. L’attività svolta da D durante questi anni di viaggio è soprattutto grafica: disegni e progetti di xilografie ove si amalgamano gli influssi dello stile di Schongauer e la libertà inventiva del Maestro del Libro di casa. San Girolamo che guarisce il leone (1492), frontespizio dell’edizione delle lettere di san Girolamo dovuta a N. Kessler, è l’unica incisione certa di questo periodo, ma è probabile che D lavorasse all’illustrazione di altre edizioni, come il Terenzio di Amerbach o la Nave dei folli di Bergmann von Olpe. A questa fase risale anche il suo primo Autoritratto dipinto (1492: Parigi, Louvre), capolavoro di acuta introspezione, analisi lucida e spassionata del proprio genio: «Il mio destino progredirà secondo l’Ordine Supremo», egli scrive al di sopra del suo capo.
Primo viaggio in Italia
Nel 1493 è a Strasburgo, poi, l’anno successivo, di nuovo a Norimberga, dove sposa la figlia del patrizio Hans Frey prima di ripartire, questa volta per Venezia. Tale secondo viaggio assume, in ragione della formazione che fino ad allora egli aveva ricevuta, un’importanza del tutto eccezionale. Infatti, per la maggior parte dei contemporanei di D, le fonti vive dell’arte restavano Bruges e Gand, il Rinascimento veniva in generale considerato un movimento esclusivamente italiano, che agli artisti tedeschi offriva soltanto un repertorio di motivi decorativi tratti dall’antichità. Invece, D vi scorgerà il luogo di un vero e proprio rinnovamento del pensiero e della visione artistica, e si dedicherà appassionatamente allo studio della vita e dell’arte veneziana, facendo schizzi dal vero, frequentando le botteghe, copiando Mantegna, Credi, Pollaiolo, Carpaccio, Bellini, assimilando a poco a poco le nuove concezioni estetiche, in particolare nel campo della prospettiva e del trattamento del nudo. Accanto all’interesse per le teorie artistiche, egli s’interessò anche alle cose naturali, curiosità che soggiace all’insieme di tutta la sua opera, e che egli sublimerà alla fine della sua carriera. Cosí realizza, principalmente durante il suo viaggio di ritorno in patria, una serie di vedute autonome dei paesaggi che attraversa (1495: Italia settentrionale, Tirolo): il Wehlsch Pirg (Oxford, Ashmolean Museum), il Colle alpino (Escorial); lo Stagno nel bosco (Londra, bm); la Veduta di Arco (Parigi, Louvre). Questi acquerelli freschi e liberi, che emozionano per la loro modernità, la loro coerenza, l’impiego espressivo del colore, vanno accostati per la visione concreta e l’esperienza diretta della natura, contrapposte alle concezioni tradizionali puramente astratte, a studi come il Granchio (1495: Rotterdam, bvb), il Gran ciuffo d’erba (1503: Vienna, Albertina) o la Cornacchia azzurra (1512: ivi).
La maturità
Nel 1495 D ritorna a Norimberga e, grazie al mecenatismo di Federico il Saggio – grande elettore di Sassonia –, si apre dinanzi a lui un periodo d’intensa produttività. Sul piano stilistico realizza allora la fusione tra la lezione italiana e l’apprendistato nella tradizione germanico- fiamminga, mentre, dal punto di vista iconografico, dà prova di eclettismo: il ritratto umanistico col suo messaggio antropocentrico, temi biblici, allegorie filosofiche, scene di genere, satire... Accanto ad una serie impressionante d’incisioni, tra le quali splende una delle meraviglie dell’arte tedesca, il ciclo dell’Apocalisse, realizza fino al 1500 una dozzina di dipinti. Il primo polittico, commissionato da Federico, venne concepito da D ma eseguito da aiuti (i Sette Dolori, 1496: Dresda, gg; e Mater Dolorosa, 1496: Monaco, ap); il secondo, noto col nome di Altare di Wittenberg (1496-97: Dresda, gg) è interamente di mano del maestro. Per la Vergine in adorazione dinanzi al Bambino, D riprende lo schema delle natività fiamminghe, mentre la precisione del modellato, gli elementi di natura morta in primo piano e la prospettiva architettonica spoglia del piano di fondo ricordano Mantegna o Squarcione l’insieme della composizione, dal disegno duro ma senza rigidezza e dalle tonalità cromatiche spente, sprigiona un’atmosfera di grave pietà, che non è senza parentela, come indica Panofsky, con le Pietà di Giovanni Bellini. Le tavole laterali (Sant’Antonio e San Sebastiano), piú tarde, sono stilisticamente piú morbide ma il loro realismo, e la carne paffuta dei putti, contrastano con la spiritualità della tavola centrale. Contemporaneamente a questi altari, D fece il Ritratto di Federico il Saggio (1496: Berlino-Dahlem). Ogni elemento decorativo o descrittivo viene abbandonato a favore della penetrazione psicologica; la forma spoglia diviene l’unico veicolo espressivo della tensione interiore del personaggio. In confronto con quest’opera magistrale, il ritratto di Oswolt Krel (1499: Monaco, ap) segna un certo regresso: moltiplicazione degli elementi compositivi, apertura su una prospettiva di paesaggio, valorizzazione un poco enfatica del personaggio e costruzione tradizionale fondata sul contrasto complementare tra rosso e verde. Nell’intervallo D aveva realizzato alcuni ritratti (Ritratto del padre, Caterina Fürleger), dei quali conosciamo soltanto le repliche, nonché la Madonna Haller (1497 ca.: Washington, ng), alla maniera delle Madonne di Giovanni Bellini. Cinque anni dopo l’Autoritratto del Louvre di Parigi egli riprende lo studio del proprio volto (Autoritratto, 1498: Madrid, Prado), e si può qui misurare, nel portamento altero e un tantino orgoglioso, nell’eleganza agghindata delle vesti e nella sapiente composizione della posa e della decorazione, tutto il cammino percorso da colui che, a ventisette anni, comincia ad essere riconosciuto come il massimo artista della sua generazione. Posteriore di due anni, l’Autoritratto di Monaco (1500: ap) è assai piú conturbante, e il suo mistero non verrà probabilmente mai svelato. D vi si rappresenta frontalmente come una sorta di Cristo sorto dalle tenebre, monumentalmente spoglio, con le lunghe trecce dorate, che provocavano i sarcasmi dei veneziani, ricadenti simmetricamente sulle spalle. Identificazione del genio dell’artista col genio creatore divino, professione di fede nel classicismo rinascimentale, o monumento idealizzato alla propria stessa gloria? L’ultima opera di questa trionfale epoca giovanile è un Compianto su Cristo morto (1500 ca.: Monaco, ap). Improntata ancora dalla gravità austera di Wolgemut, questa composizione trascende quanto il suo schema potrebbe serbare di arcaico o di angusto, spalancando, sopra l’anatomia di Cristo e sull’impianto piramidale dei personaggi, il paesaggio ideale di una cosmica Gerusalemme.
I capolavori e il secondo viaggio in Italia
Durante questi anni, e soprattutto a partire dal 1500, l’interesse di D per i fondamenti razionali dell’arte va crescendo. Il primo viaggio in Italia gli aveva fatto prendere coscienza dell’impossibilità di una creazione artistica totale senza conoscenze teoriche: l’incontro con Jacopo de’ Barbari e la scoperta, nel 1503, dei disegni di Leonardo gliene daranno la conferma. In questo stato d’animo realizza, tra il 1502 e il 1504, il famoso Altare Paumgartner (Monaco, ap). La tavola centrale reca una Natività concepita secondo le norme gotiche tradizionali; ma, per la prima volta, D razionalizza la costruzione della decorazione applicando con estremo rigore le leggi della prospettiva. Nello stesso tempo le severe ante laterali, ritratti di Luca e Stefano Paumgartner e di san Giorgio con sant’Eustachio, sono frutto di sapienti studi proporzionali. Ancor piú notevole l’Adorazione dei magi, dipinta nel 1504 per Federico il Saggio (Firenze, Uffizi), nella quale lo studio della prospettiva e delle proporzioni viene condotto con una precisione difficilmente superabile, essendo la direzione del punto di fuga orientata diagonalmente, secondo un movimento che sarà caratteristico dell’arte barocca. Per la composizione sapiente dei contrasti e il dialogo naturale dei personaggi con l’ambiente, D supera quella sorta di mistico calore che impregnava il Compianto su Cristo morto o, ancor piú l’Altare Paumgartner, e giunge qui a una sintesi limpida che ricorda irresistibilmente Leonardo.
Nell’autunno del 1505 riprende la via di Venezia per fuggire la peste che infuria nella sua città natale, ma anche perché avverte la necessità di sperimentare il colore confrontandosi con le ricerche dei pittori veneti. La sua fama di disegnatore-incisore lo aveva preceduto, e venne ricevuto con onore negli ambienti culturali e politici veneziani. I pittori, ad eccezione di Giovanni Bellini, manifestarono invidia, anzi vera e propria ostilità. Irritato nel vedersi criticato sul piano del colore da coloro che copiavano i suoi motivi grafici, D lancia loro una sorta di sfida col primo incarico che ricevette al suo arrivo: la Festa del Rosario per la chiesa della colonia tedesca (1506: oggi a Praga). L’opera, costituendo il punto d’arrivo e la sintesi della sua precedente evoluzione, è probabilmente l’espressione maggiore della sua carriera. La composizione deriva ampiamente, ancora una volta, dalle «sacre conversazioni» di Bellini ma D sostituisce all’aspetto solenne, angelico e meditativo delle rappresentazioni tradizionali del tema un’atmosfera effervescente, coordinata, come nelle composizioni di Stephan Lochner, intorno alla piramide centrale – vergine, pontefice e imperatore – e poeticamente
equilibrata dall’etereo paesaggio sullo sfondo.
Piú ancora della struttura, è qui il colore che conferisce alla composizione il suo ordine supremo. Trattato morbidamente, con modellati flessibili e suggestioni luminose, esso realizza il contrasto e l’unità profonda della luminosità del colore «veneziano» e del grandioso lirismo ereditato dai pittori renani del XV sec., che domina il cerimoniale della scena. Accanto a questo capolavoro, altri dipinti, di minor mole ma non di minor qualità, attirano l’attenzione. Citiamo: la Vergine del canarino (1506: Berlino-Dahlem), testimonianza dell’attenzione che D dedicava al problema del colore-luce, nonché dell’ascendente che Giovanni Bellini esercitava su di lui; Gesú tra i dottori (1506: Lugano, coll. Thyssen), contrasto espressivo tra la bellezza di Cristo adolescente e l’aspetto decrepito, talvolta caricaturale dei dottori, la Giovane veneziana (1505: Vienna, km), incompiuta, ma di una delicatezza e di un calore di toni che ricordano Carpaccio, infine un ritratto in chiaroscuro su fondo marino luminoso, la Donna al mare (1507 ca.: Berlino-Dahlem).
Sul piano teorico, questo secondo soggiorno a Venezia fu di fondamentale importanza. Avendo scoperto la potenza autonoma del colore e la sua capacità espressiva, D cercò di elaborare un colore assoluto, che doveva trascendere quel che a lui sembrava troppo specifico nel «chiaroscuro» veneziano, e nel contempo si sforzò di cercare con l’ausilio di Euclide, di Vitruvio e di numerosi studi sul corpo umano, il segreto matematico dell’ideale formale classico. Punto culminante di queste sue ricerche è l’Adamo ed Eva del Prado di Madrid (1507), che può essere considerata, nella sua incomparabile armonia astratta, l’opera che esprime la sintesi dureriana dell’ideale di bellezza.
Il mecenatismo di Massimiliano I; viaggio nei Paesi Bassi; testamento spirituale
Tornato a Norimberga, D esegue un altare su un tema assai popolare a quell’epoca in Germania, il Martirio dei Diecimila (1508: Vienna, km), poi un’Adorazione della Santa Trinità (1511: ivi). Tali opere hanno in comune una composizione fondata sul moltiplicarsi dei personaggi e, in particolare nella Santa Trinità, la composizione è basata sulla costruzione sferica – copernicana – dello spazio: ciò conferisce a queste opere un carattere visionario che annuncia Altdorfer Bruegel, Tintoretto e certi maestri barocchi. Esse tuttavia non segnano un progresso degno di nota nell’evoluzione di D.
Infatti, fuori del clima veneziano, egli tende a ritornare al supporto grafico delle opere precedenti, e i suoi colori perdono un poco del loro splendore e della loro morbidezza.
D’altro lato, a partire dal 1510, D si dedicò soprattutto all’incisione, che considerava un’«igiene» nei confronti della pittura. Compaiono allora la Grande e la Piccola Passione, la Vita della Vergine, poi, nel 1513-14, i suoi capolavori, Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo e la Malinconia. Trovato sin dal 1512 un nuovo mecenate nella persona dell’imperatore Massimiliano I, sarà incaricato dal Consiglio Ristretto di Norimberga di numerose missioni diplomatiche. Cosí, assiste nel 1518 alla dieta di Augsburg e in questa occasione esegue un certo numero di ritratti nella grande tradizione della città (Massimiliano I, 1519: Vienna, km). Sant’Anna, la Vergine e il Bambino (1519: New York, mma) è l’opera piú notevole di questa fase in cui l’artista dipinse poco ma è interessantissima perché, con la sua composizione delicata con tonalità bianche smorzate, impegna D su una strada manierista che si era già manifestata a partire dallo «stile decorativo» (Panofsky) di San Filippo e di San Giacomo (1516: Firenze, Uffizi). La morte di Massimiliano e la prospettiva di difficoltà finanziarie lo condussero nel 1520 alla corte di Carlo V per far rinnovare il suo vitalizio. Restò nei Paesi Bassi quasi un anno, incontrando Carlo V, Margherita d’Austria, Cristiano II, ma soprattutto Erasmo, Quentin Metsys, Patinir, Luca di Leida, B. van Orley, e studiandovi i maestri fiamminghi, i Van Eyck a Gand, Van der Weyden e Van der Goes a Bruxelles, la Madonna di Michelangelo a Bruges.
Tuttavia l’attività creativa rallenta. La morte di Massimiliano segnava la fine del «grande periodo» di D, che l’esplodere della Riforma (1519 ca.) e poi la guerra dei contadini nel 1525 turbarono definitivamente: «D è in cattiva forma», nota allora l’amico Pirkheimer. Aveva preso partito per Lutero e, quando gli giunse la falsa notizia dell’assassinio del grande riformatore, ripose tutte le sue speranze in Erasmo, le sue inquietudini si rispecchiano: nella sua Visione di sogno (1525, acquerello: Vienna, km) in cui l’umanità è travolta dai flutti di un secondo diluvio.
Da allora il suo lavoro risentirà profondamente di questo stato d’animo, D sarà uno dei primi apostoli dell’arte commisurata alla teologia semplice ed austera dei Riformati. «Quando ero giovane, – confida a Melantone, – incidevo opere svariate e nuove; oggi [...] comincio a considerare la natura nella sua purezza originaria e a comprendere che l’espressione suprema dell’arte è la semplicità». In questa prospettiva, la sua ultima opera monumentale, i Quattro Apostoli (Monaco, ap), assume un valore di testamento spirituale. Insieme, i quattro personaggi incarnano l’uomo le sue età e i suoi umori: nell’anta sinistra Giovanni, giovane e sanguigno, è accompagnato da Pietro, flemmatico e con la schiena curvata dagli anni; a destra, l’impulsivo Marco con Paolo, grave e irremovibile.
Il colore, con modulazioni plastiche, completa il messaggio esoterico dell’opera mediante un contrasto tra gli accordi complementari caldi, rosso-verde, azzurro e oro, e le tonalità fredde, bianco e grigio-azzurro. Queste figure apparizioni fuori del tempo, sono, per l’intensità della loro presenza spirituale, le incarnazioni, i sostegni e i garanti di una fede e di una morale nuove, di quell’ideale universale e profondamente naturale che fu l’ideale del maestro di Norimberga.
D è autore di un certo numero di trattati teorici ideati a partire dal 1512-13 e messi a punto negli ultimi anni della sua vita: Istruzione per misurare con riga e compasso, comparsa nel 1525, Trattato delle fortificazioni (1527) e i Quattro Libri delle proporzioni del corpo umano pubblicati sei mesi dopo la sua morte. Tali opere, che Panofsky paragona, per importanza, alla Bibbia di Lutero dovevano far parte di un’enciclopedia teorica dell’arte che avrebbe avuto il titolo di Alimento degli apprendisti pittori e il cui scopo era di conferire un ordine, fondato sull’ordine universale della natura, alla pratica, alla conoscenza e al significato dell’arte.
