Nell’estate del 1896 incontrò l’australiano John Russel; amico di Robin, collezionista delle opere di Emile Bernard e di van Gogh, Russel aveva lavorato, dieci anni prima, con quest’ultimo e donò a M due disegni. Grazie a questi nuovi contatti il linguaggio di M acquistò maggior padronanza ed il pittore andò prudentemente schiarendo la sua tavolozza (il Tessitore Bretone, 1896: Parigi, mnam). Russel gli fece conoscere Rodin (cui si ispirerà poco dopo nelle prime sculture) e Camille Pissarro. Nei numerosi studi di paesaggio da lui eseguiti alla fine del XIX sec. è ancora viva la lezione dell’impressionismo, vivificata da quella di van Gogh l’Albero, 1898: conservato a Bordeaux).
Il saggio di Signac De Delacroix au Nèo-Impressionnisme, pubblicato su «la Revue blanche» nel 1899, attirò l’attenzione di M sul problema del colore. Insieme a Marquet, seguendo i consigli del comune maestro Moreau, alternò gli studi dal vero (ad Arcueil, al Lussemburgo) alle interpretazioni di opere antiche. Un «pre-fauvisme» vide la luce dal 1899, con nature morte dai toni saturi, di un azzurro cobalto, di verdi smeraldo e di arancio, di viola purpurei, con anatomie femminili o maschili semplificate plasticamente (Nudo in studio: Londra, Tate Gall.). Malgrado la modestia dei suoi mezzi economici, M comprò stampe e crépons giapponesi, un gesso di Rodin e, da Vollard, uno studio delle Bagnanti di Cézanne (Parigi, Petit Palais), nonché una Testa di ragazzo di Gauguin.
Nel 1901 espose al Salon des Indépendants e nello stesso anno Derain, alla retrospettiva di van Gogh presso Bernheim-Jeune, gli presentava Vlaminck. Quella tra il 1901 e il 1903 è peraltro la fase più austera della pittura di M – cui non è estranea la pratica della scultura nel segno di Robin e di Barye –: il colore cala di tono, le superfici sono rigorosamente concepite in funzione del rettangolo del quadro, ed obbediscono a un ritmo in qualche modo cézanniano (Notre-Dame di tardo pomeriggio, 1902: Buffalo, Albright-Knox Art Gall.).
Il periodo fauve
Il 1904 è l’anno delle esperienze decisive. Dopo aver esposto da Vollard in giugno (prima personale), M passa l’estate a Saint-Tropez presso Signac provandosi nella tecnica neo-impressionista. La Terrazza di Signac a Saint-Tropez (1904: Boston, I. S. Gardner Museum) presenta subito la sintesi delle precedenti conquiste con impaginazioni japonisantes. In M è fondamentale la capacità di ripartire con equilibrio masse ed arabeschi decorativi: Lusso, calma e voluttà (Parigi, mo), esposto agli Indépendants nel 1905 e acquistato da Signac, rivela sotto questo aspetto un flagrante disaccordo tra linea e colore, ma il tema della gioia apollinea, raggiante sulla pienezza delle forme e sulla natura pacificata, è significativo dell’evoluzione di M. Il procedimento divisionista gli consente inoltre di verificare più da vicino la qualità e la quantità sensoriale, emotiva, di ciascun tocco di colore sul campo della tela (Nudo in studio, 1904-905: Parigi, mnam). Forte di questa nuova esperienza, dal 1905 al 1907, durante il breve periodo di parossismo fauve, M realizza le interpretazioni più audaci, ma anche più variate, sia nel paesaggio che nel ritratto e nella composizione a figure. Nell’estate del 1905 realizzò numerosi bozzetti e studi per la Gioia di vivere (1906: Merion, Penn., Barnes Foundation). La piccola Pastorale (Parigi, mamv) è un primo punto fermo per lo sviluppo dell’artista. Nella Finestra aperta a Collioure (New York, coll. John Hay Whitney) e nella Donna col cappello (San Francisco, coll. Walter A. Maas), esposti al Salon d’Automme del 1905, l’empito creativo e decorativo – evidente soprattutto nei paesaggi – presenta nel volto di donna, verde, ocra, e malva, un inedito vigore espressivo che si ritrova nel Ritratto dalla riga verde (1905: Copenhagen, smfk) e nella Gitana, dagli accenti espressionisti (1906: Saint-Tropez, Museo dell’Annonciade). Il saldo assetto di queste figure, costruite su vasti piani timbrici (verde, viola, indaco, blu notte), lascia presentire un’evoluzione verso il rinserrarsi della forma, aiutata dalla frequentazione delle opere di Gauguin e dalla scultura africana.
Definizione di una poetica
II fauvisme aveva ormai bruciato le sue fiammate migliori e Picasso dipingeva le Demoiselles d’Avignon nel 1907, anno della retrospettiva Cézanne al Salon d’Automme. M nel frattempo appariva soprattutto agli occhi dei collezionisti stranieri (Stein,·ãukin, Morodov) il caposcuola della pittura francese. Nel 1908, su loro sollecitazione, aprì nel suo studio parigino in rue de Sèvres un’Accademia, frequentata soprattutto da americani, tedeschi e scandinavi, e pubblicò le Notes d’un peintre (25 dicembre 1908) nella «Grande Revue», che sono importanti per comprendere la sua pittura.
Per M l’espressione nasce dalla struttura del quadro e non dal contenuto emotivo come in van Gogh o negli artisti tedeschi di Die Brücke; si basa sulla ricerca delle «linee essenziali» e questo aspetto eminentemente armonico deve, secondo il suo intento, offrire all’uomo moderno un piacere tutto classico. La Musica e la Danza, commissionati da ·ãukin nel 1909 (oggi all’Ermitage di San Pietroburgo) illustrano eccellentemente la celebre affermazione «Tre colori per un vasto pannello di danza: l’azzurro del cielo, il rosa dei corpi, il verde della collina» (intervista a «Nouvelles», 12 aprile 1909).
Il gusto per la musicalità astratta delle linee e dei colori è confermato dall’interesse dell’artista per l’arte musulmana: nel 1910 visitò con Marquet la mostra di Monaco; trascorse l’inverno del 1910-11 nella Spagna meridionale e l’inizio dell’anno successivo in Marocco, dove ritornò nel 1913. L’espressionismo della Gitana riappare nell’Algerina (1909: Parigi, mnam), ma è in qualche modo decantato. Questa figura, trattata con sobrie e vigorose zone piatte bruscamente definite dai neri, rammenta la tecnica dell’incisione su legno e non è priva di rapporti con le opere, pressappoco contemporanee, di Kirchner. S’impone la stessa osservazione per i nudi eseguiti durante l’estate del 1909 a Cavalière (Nudo rosa: conservato a Grenoble). Alcune nature morte sfruttano una disposizione ed un tocco ancora cézanniani (Natura morta con aranci, 1912: Parigi, Museo Picasso), mentre altre (al pari di taluni quadri d’interni) sviluppano il tema in una successione di tinte piatte molto attentamente ordinate in rapporto alla superficie della tela, su cui s’iscrivono i motivi preferiti (la Famiglia del pittore, 1911: San Pietroburgo, Ermitage; i Pesci rossi, 1911: Mosca, Museo Pu∫kin).
Il sottile equilibrio matissiano tra rigore e sensibilità raggiunge acutezza estrema nella Finestra azzurra del 1911 (New York, moma), eseguita a Issi-les-Moulineaux, dove il pittore abitava dal 1909. Acquistati da Morosov, i tre quadri detti «Trittico marocchino» (1912: San Pietroburgo, Ermitage; Mosca, Museo Pu∫kin) propongono, con stile più disteso grazie alla luce mediterranea, in cui il colore suggerisce la forma, una sintesi delle recenti ricerche. Nel 1914 M riprese uno studio al n. 19 di quai Saint-Michel.
Prima di riscoprire Nizza e la sua pienezza solare, nel 1917, come all’inizio della sua carriera, passò attraverso un periodo di austerità, ricercando armonie più scure e audaci semplificazioni che presentano paralleli con quelle del cubismo sintetico. Realizza opere in cui i diversi motivi, incastonati felicemente da curve tracciate su un vasto fondo nero – il nero, «colore di luce», dice M – sono segni puri, benché identificabili (i Marocchini, 1916: New York, moma; i Coloquintidi, 1916: ivi). La Portafinestra a Collioure (1914: coll., priv.) va ancor più lontano: eliminati i dettagli della finestra, restano presenti soltanto campi cromatici essenziali, che attireranno l’attenzione di Newman, Reinhardt e Rothko.
Nizza
Nel 1921 M si stabilì a Nizza. L’Interno a Nizza (1917-18: Copenhagen, smfk), nel quale le palme e la luce del Mezzogiorno occupano un posto ancora discreto ma rivelatore, servono di transizione tra la produzione parigina e quella degli anni Venti. Alcune creazioni presentano una leggerezza ellittica vicina a quella di Bonnard (Interno a Nizza, 1921: Parigi, mnam), che assorbe interamente la presenza femminile. Altre invece le riservano un effetto di sensibile plasticismo (confrontabile con i risultati delle contemporanee sculture dell’artista). La Figura decorativa su fondo ornamentale (1925-26: Parigi, mnam), dal titolo quanto mai esplicito circa gli intenti di M, eleva un’immagine femminile, in parte fedele al canone dell’arte negra, contro gli arabeschi della decorazione musulmana. Dopo la sensualità intimista delle prime odalische, quest’opera partecipa dell’atmosfera degli anni intorno al 1925, sintesi dei vari apporti estetici dell’inizio del secolo, e d’altro lato indica l’inizio di nuove e feconde ricerche di stile monumentale e d’ordine decorativo.
Viaggi e ricerche diverse
Nel 1930 M si recò a Tahiti passando per New York e San Francisco; l’autunno seguente tornò negli Stati Uniti, chiamato a far parte della giuria dell’Esposizione internazionale Carnegie a Pittsburgh; poi andò a Merion (Pennsylvania), ove il dott. Barnes gli chiese un dipinto murale sul tema della Danza, già trattato per ·ãukin nel 1910. La seconda versione venne sistemata in loco nel 1933, in presenza dell’artista (la prima, al mamv di Parigi, non corrispondeva esattamente alla cornice architettonica) ed attesta un’esemplare maestria dell’arabesco dinamico che restituisce il nudo iscritto su uno sfondo. Per collocare più agevolmente le proprie figure, M impiegava durante il lavoro preparatorio carte a guazzo ritagliate (procedimento di cui si servì poi, nel 1937, per la copertina di «Verve», edita da Tériade). Nel contempo incise per Albert Skira le illustrazioni dei Poèmes di Mallarmé (ventinove acqueforti), pubblicati nel 1832. Tre anni dopo eseguì Finestra a Tahiti (le Cateau, Museo Matisse), cartone per un
arazzo tessuto a Beauvais per Mme Cuttoli, e nel 1938 disegnò le scena e i costumi di Rouge et noir, coreografia di Massine, creato per i Balletti russi di Montecarlo nel 1939. Queste realizzazioni influirono sulla sua concezione del quadro di cavalietto che si espresse nello studio reiterato dello stesso tema che prova a definirsi attraverso una diversa composizione dei motivi (due versioni successive del Nudo rosa, maggio-ottobre 1934: Baltimore, am).
Cimiez e Vence, i guazzi ritagliati
Nel 1938 M si stabiliva a Cimiez, lasciandola nel 1934 per Vence. La guerra, che segna l’interruzione degli incarichi monumentali, gli consente di adattar meglio alle esigenze del formato da cavalletto la sua esperienza recente con le grandi superfici. La Blusa rumena (1940: Parigi, mnam), nata anch’essa da un complesso lavoro preparatorio, presenta un felicissimo accordo tra le vaste superfici rosse e bianche, contenute unicamente dagli arabeschi del disegno. Il disegno, elemento tanto essenziale dello stile di M quanto la sua sensibilità coloristica, svolse un ruolo maggiore durante gli ultimi anni (Temi e variazioni, 158 disegni, 1941-42, pubblicati nel 1943). Gli studi di nudo, soprattutto, evitano ogni modellato realistico, restituendo la presenza di un volume femminile, con la sola flessione del tratto (disegni e carboncini esposti a Parigi presso Carré nel 1941). Nel 1941 iniziò l’illustrazione di Pasiphaé di Montherlant (pubblicato nel 1944) e del Florilège des oeuvres de Ronsard (pubblicato nel 1948); nel 1942 quella dei Poèmes de Charles d’Orléans; ma aveva ormai qualche difficoltà a maneggiare i pennelli. A Cimiez ed a Vence ricorse sempre più spesso alle carte dipinte a guazzo e ritagliate («Ritagliare al vivo nel colore mi ricorda l’intaglio diretto degli scultori»: cfr. i venti guazzi ritagliati di «Jazz», pubblicati nel 1947). Nel 1945 fu allestita al Salon d’Automne una retrospettiva del suo lavoro (dopo quella di Picasso nel 1944). L’anno successivo egli lavorò ai cartoni di un arazzo per la Polinesia: il Cielo e il Mare. L’asteria, lo squalo, l’uccello, il ramo di corallo sono liberamente collocati in uno spazio illimitato.
Il processo di spiritualizzazione che accompagnava il suo sforzo trovò l’ultimo sbocco nel contributo all’arte sacra: nel 1948 M eseguì infatti il San Domenico nella chiesa di Notre-Dame-de-Toute-Grâce sulla spianata di Assy, e dal 1948 al 1951 si applicò alla costruzione e alla decorazione della cappella dei Domenicani a Vence. La cappella di Vence riveste un duplice significato, insieme spirituale ed estetico: spirituale per la funzione simbolica svolta dai diversi motivi e figure, che riflettono la concezione di M di fronte al problema religioso, estetica per la volontà di semplificazione che presiede alla scelta sia del disegno che dei colori. A questo proposito, parlando delle vetrate, l’artista fece notare che i colori sono comuni, giallo limone, verde bottiglia, blu cielo; il valore artistico è nella reciproca quantità, nell’esatta appropriazione del campo loro assegnato nei loro rapporti.
Le ultime tele di M offrono soltanto uno degli aspetti di questa ricerca creativa capace di risolvere di colpo alcuni tra i problemi che dovevano porsi con forza all’arte contemporanea: adattamento di un linguaggio vivente all’edificio di culto, rinnovamento tecnico proprio quando la pittura ad olio sembrava aver esaurito ogni sua possibilità. I guazzi ritagliati (1950-54), talvolta ritmati dal disegno, uniscono la concisione del motivo, isolatamente considerato, alla sontuosità decorativa dell’insieme: il bestiario e la flora delle terre e dei mari caldi sono ormai catturati nella trappola delle forbici, sensibili come prima i pennelli, e più adatti a tradurre l’intimismo di questa raggiante conquista (Pesci cinesi, 1951: coll. priv.). E i Nudi azzurri (1952) sono l’ultimo e supremo omaggio alla figura femminile in un ordine unitario in cui linea, superficie, volume, colore vibrano all’unisono, nella pienezza di un’armonia senza cedimenti (Parigi, coll., priv.; Basilea, coll. priv.). Questa poetica trionfa ancora nel guazzo de La Lumaca (1952: Londra, Tate Gall.), di esito sorprendente, «pannello astratto su una radice di realtà», secondo l’autore. I grandi guazzi ritagliati esposti alla kh di Berna nel 1959 sono stati poi presentati al Musée des arts décoratifs di Parigi nel 1962 ed hanno in qualche misura influenzato alcune ricerche contemporaneamente nel campo dei collages e degli assemblages. Nel 1952 è stato inaugurato a Le Cateau un Museo Henri M. Il Museo M a Cimiez conserva un’importante raccolta che illustra i vari periodi dell’artista e tutti gli aspetti della sua attività.
Sue opere sono presenti nei grandi musei e collezioni private d’Europa e d’America, principalmente a Mosca (Museo Pu∫kin), San Pietroburgo (Ermitage), Copenhagen (smfk), New York (moma: la Lezione di pianoforte, 1961), Chicago (Art Inst.: Donne al fiume, 1916), Baltimore (am), Parigi (mnam) e a Grenoble (Natura morta con tappeto rosso, 1906; Interno con melanzane, 1911).
