Palais), di cui decorò il Jas de Boulfan, casa di campagna che il padre aveva appena acquistato, dimostrano soprattutto goffaggine giovanile. A Parigi, nel 1861, frequentò l’Académie Suisse e approfittò dei consigli del suo conterraneo Villevieille; si scoraggiò della propria inesperienza, e tornò per breve tempo alla banca paterna, ma la vocazione pittorica si era instaurata definitivamente. Dal 1862 al 1869, tra Parigi ed Aix, C (che conosceva soltanto i caravaggeschi delle chiese di Aix e le collezioni importanti, ma poco attuali, del Museo Granet), fu testimone del conflitto che contrapponeva l’eclettismo colto e insulso degli ambienti ufficiali al realismo rivoluzionario di Courbet, di Manet e dei refusés del 1863. L’opera di Delacroix, conciliazione anacronistica dell’arte dei musei e del modernismo, apparve a C, alla retrospettiva tenutasi nel 1864, un vocabolario estremo ove attingere le proprie giustificazioni. Sensibile a questi diversi influssi, C partecipò alle riunioni del caffè Guerbois e fu abbagliato dal lirismo di Géricault o Daurnier.
La fase barocca
Le sue esuberanze e le sue angosce C le tradusse in quella che definí poi la sua maniera couillarde. Con un impasto squillante e fangoso, greve di neri spessi, brutalmente tessuti, rievocava le scene di genere, erotiche e macabre, ispirategli dai barocchi italiani e spagnoli e da qualcuno dei loro imitatori, come Ribot (l’Orgia, 1864-68: coll. Lecomte; la Maddalena, 1869: Parigi, mo; l’Autopsia, 1867- 69: coll. Lecomte). Piú sobri i ritratti e le nature morte, che in questo periodo attestano sorprendente forza e intensità (il Negro Scipione, 1865: San Paolo; Ritratto di Emperaire, 1866: Parigi, mo; la Pendola di marmo nero, 1869-71: Parigi, coll. priv.). Trovandosi all’Estaque (1870) nel momento in cui scoppiò la guerra tra Francia e Germania e la Comune di Parigi, C ignorò il conflitto fino alla fine delle ostilità. Dipingeva dal vero numerosi paesaggi di spiagge colorate, audacemente composti (Neve che si scioglie all’Estaque, 1870: Zurigo, coll. Bührle).
Contatti con l’impressionismo
Pronto ad assimilare le ricerche degli impressionisti, nel 1872-73 C si stabilí presso Pissarro ad Auvers-sur-Oise, subendone l’influsso. Piú sereno accanto alla sua compagna, Hortense Fiquet, che gli aveva appena dato un figlio, e ai suoi amici Guillaumin, Van Gogh e soprattutto il dottor Gachet, C sostituiva, a piccoli tocchi burrosi, «il tono al modellato», definendo in paesaggi come la Casa dell’impiccato (1873: Parigi, mo) o in nature morte come il Buffet conservato a Budapest (1873-77) un universo personale fortemente animato, ma sempre assoggettato alle esigenze dei quadro. Riservando l’analisi psicologica
agli autoritratti, pieni di diffidenza e di passione (coll. Lecomte, 1873-76 ca.; Washington, coll. Phillips, 1877 ca.), C studia semplicemente la cadenza dei volumi e dei toni nello spazio pittorico. L’impianto geometrico di Madame Cézanne con la poltrona rossa (1877: Boston, mfa), il dialogo sereno della Natura morta con vaso e frutta (1877 ca.: New York, mma), l’ordinamento degli alberi del Clos des Mathurins
(1877 ca.: Mosca, Museo Pu∫kin) dimostrano le stesse problematiche, che il pittore da allora s’impegnerà a risolvere. Pretesti per variazioni ritmiche, i corpi risolutamente deformati della Lotta d’amore (1875-76: Washington, coll. priv.) rammentano Rubens e Tiziano, come i Bagnanti e le Bagnanti che C da allora comincia a dipingere. Nel 1874 aveva partecipato alla prima mostra degli impressionisti, presso Nadar; nel 1877 presentava sedici tele ed acquerelli alla mostra impressionista in rue Pelletier. Ferito dallo scherno della stampa e del pubblico, da allora si astenne dall’esporre con i suoi amici.
La maturità
Irrequieto, l’artista passò a Parigi; presente talvolta al caffè della Nouvelle-Athènes, piú spesso preferiva la provincia: presso Zola a Médan nel 1880 (il padre, ostile alla sua vita familiare, gli aveva tagliato i viveri); presso Pissarro, a Pontoise, nel 1881; con Renoir a La Roche-Guyon, poi a Marsiglia, ove incontrò Monticelli, nel 1883; con Monet e Renoir all’Estaque nel 1884; presso Chocquet a Hatteriville nel 1886. Fu un periodo di feconda maturità, durante il quale C, discostandosi dagli impressionisti, padrone ormai del tocco, riprese incessantemente i medesimi motivi. Nell’intento di «fare del Poussin sulla natura» trattando la natura «attraverso il cilindro e la sfera», dispone intorno al cristallo azzurrastro della Montagna Sainte-Victoire (1885-87: Londra, ng; New York, mma) la cadenza e l’ondeggiare ocra e verde di terreni e di pini, fraziona ed equilibra le sfaccettature dei muri di Gardanne (1886: Merion, Fond. Barnes) e delle rocce di Aix (1887: Londra, Tate Gall.), anima con reticoli lineari lo spazio opaco del mare a L’Estaque (1882-85: New York, mma; e Parigi, mo; 1886-90: Chicago, Art Inst.), issa nell’atmosfera vibrante l’astrattismo del Grande bagnante (1885-87: New York, moma). L’armonia leggera del Vaso azzurro (1883-87: Parigi, Louvre) sembra serbare la miracolosa attenzione degli acquerelli, dove C indica il ritmo sobrio con un fine tracciato sostenuto da un fragile tocco. Numerosissimi (Venturi ne segnala oltre quattrocento), ma conosciuti soltanto da una cerchia ristretta di collezionisti come Chocquet, Pellerin, Renoir, Degas o il conte Camondo, questi acquerelli non vennero quasi notati prima della mostra che venne loro dedicata da Vollard nel 1905. Citiamo solo qualche esempio rilevante: la Strada (1883-87: Chicago, Art Inst.), il Lago di Annecy (1896: Saint Louis, City Art Gall.), i Tre crani (1900-1906: Chicago, Art Inst.), il Ponte dei Trois-Sautes (1906: Cincinnati).
Diffusione dell’opera di Cézanne
Irritabile e diffidente, molto isolato dopo il 1886, anno della morte del padre e della definitiva rottura con Zola (il cui romanzo OEuvre, che in parte lo prendeva a modello, l’aveva ferito), C era noto soltanto ai rari iniziati che entravano, dal 1887 al 1893, da Tanguy o che leggevano i testi confidenziali di Huysmans («La Cravache», 4 agosto 1888) e di E. Bernard (Hommes d’aujourd’hui, 1892). Benché misterioso, C godeva peraltro d’una certa notorietà: portativi da Gauguin, E. Bernard e P. Sérusier, Maurice Denis e i Nabis ne subirono profondamente sin da allora l’influsso; poté esporre una tela all’esposizione universale del 1889, venne invitato presso i XX di Bruxelles nel 1890. Le cento tele presentate nel 1895 da Vollard attirarono fortemente l’attenzione, provocando un rialzo dei prezzi, sensibile dal 1894 (vendite Druet e Tanguy) al 1899 (vendita Chocquet). Nel 1900 all’esposizione universale figurano tre sue opere, mentre acquista una tela il museo di Berlino.
L’ultimo periodo
Con una sensibilità meno contratta, C eseguí allora un complesso di opere fondamentali che contrappongono al brillante effimero impressionista «qualcosa di solido come l’arte dei musei». Dall’immutabile ampiezza della Donna con la caffettiera (1890 ca.: Parigi, mo) al gioco dinamico e padroneggiato di composizioni complesse come il Martedì grasso (1888: Mosca, Museo Pu∫kin) o l’importante serie dei Giocatoti di carte, ispirata senza dubbio al Le Nain del museo di Aix (1890-95: Merion, Fond. Bames; New York, mma; Londra, Courtauld Inst.; Parigi, mo), egli si afferma pittore al di là del quotidiano. Analisi spesso caricata di emozioni, che annega tra penombre malva e marrone il fascino pensato del Ragazzo dal panciotto rosso (1890-95: Zurigo, coll. Bührle), la gravità inquieta del Fumatore appoggiato ai gomiti (1890: Mannheim), la presenza di Vollard (1899: Parigi, Petit-Palais), l’aria pregna di armonie azzurre del Lago di Annecy (1896: Londra, Courtauld Inst.). Sensibile al fervore dei giovani pittori (vengono a trovarlo E. Bernard e Ch. Camoin; M. Denis espone agli Indépendants del 1901 il proprio Omaggio a Cézanne), riconosciuto infine al Salon d’automne del 1903, dove espone trentatré tele, C si accanisce a «realizzare come i veneziani», con un lirismo piú esaltato, i temi che lo ossessionano, riprendendo senza posa i Bagnanti (1900-1905: Merion, Fond. Barnes; Londra, ng), riassunti nell’ampia architettura del suo capolavoro, le Grandi bagnanti (1898-1905: Filadelfia, am). Al ritmo allusivo e nervoso del pennello, l’allucinante vibrazione del Castello nero (1904-1906, Washington, ng), l’angoscia del Ritratto di Vallier (1906: Chicago, coll. Block), le ultime Sainte-Victoire (1904-1906: Mosca, Museo Pu∫kin; Filadelfia, am; Zurigo, coll. Bührle) ne precedono di poco la morte, sopravvenuta il 22 ottobre 1906.
La visione di C, rivelata una volta di piú al Salon d’automne del 1907 (57 tele), assunta e trasformata dai cubisti, adottata dai fauves, diffusa all’estero (in Inghilterra dalle mostre postimpressioniste organizzate nel 1912 e 1913 da R. Fry; in Germania dalla mostra del Sonderbund a Colonia nel 1912; in Italia nell’esposizione romana Secessione del 1913; negli Stati Uniti dall’Armory Show a New York nel 1913), apparve da allora, e per lungo tempo, il fondamento essenziale di qualsiasi analisi pittorica. L’artista, il cui catalogo elenca circa novecento dipinti e quattrocento acquerelli, è rappresentato nella maggior parte dei grandi musei di tutto il mondo, in particolare a Merion Penn. (Fond. Barnes), New York (mma e moma), Parigi (Orangerie, Donation Walter Guillaume, Jeu de paume, mo).
