Nel 1864 Gleyre chiude definitivamente il suo studio e, nello stesso anno, R sostiene gli esami all’Ecole des beaux-arts. Intanto stringe amicizia con Henri de Fantin Latour con il quale si esercita eseguendo copie dei capolavori del Louvre. È l’anno che segna la conclusione del suo apprendistato artistico: per la prima volta viene ammesso al salon dove presenta La Esmeralda, un’opera in seguito distrutta, sembra da R stesso. Con Monet, Bazille e Sisley, si reca nei dintorni di Fontainebleau, luogo simbolo della pittura di paesaggio verista. Per R, come per i compagni, è la prima occasione di contatto con la
natura che tendono a vedere con gli occhi dei pittori di Barbizon, all’epoca ancora l’esempio piú interessante di pittura antiaccademica. Risale a questo soggiorno la conoscenza con Diaz de la Peña, da cui sembra venire il suggerimento di schiarire la tavolozza. La sua influenza è evidente in un dipinto quale Jules Lecoeur e i suoi cani a passeggio per la foresta di Fontainebleau (1866: San Paolo, am). Anche nei comportamenti il gruppo di giovani artisti ripropone abitudini già proprie della generazione precedente.
Il cameratismo che segna la vita quotidiana dei pittori durante queste «campagne», si riallaccia infatti a una tradizione che si era via via affermata in tutta Europa e aveva dato origine a quei particolari sodalizi, non solo professionali, che verranno poi definiti «scuole». E questo cameratismo è evocato in un famoso dipinto eseguito nel 1866, l’anno in cui fra l’altro R incontra per la prima volta Courbet: Alla Locanda di Mère Antony (1866: Stoccolma, nm). Nel dipinto, il primo di grandi dimensioni eseguito da R, sono riconoscibili molti riferimenti: dal Courbet del Funerale a Ornans al Manet del Déjeuner sur l’herbe fino alle grandi composizioni di Fantin Latour. Una testimonianza della molteplicità di interessi dell’artista, il cui orizzonte culturale si andava, via via, ampliando. Come per Monet, Courbet rappresenta un modello importante ma piú per ciò che riguarda la tecnica di esecuzione, che prevede un ampio uso della spatola, che per le celebri quanto discusse scelte iconografiche. In tal senso può essere letta un’opera come Diana (Washington, D.C., ng), respinta al Salon del 1867, dove il riferimento a Courbet è esplicito.
Le aperture ai modelli e alle tecniche della pittura moderna non significano tuttavia il totale disconoscimento dei metodi accademici, come era invece per Monet. Non a caso, infatti sia nel 1865, sia in epoca successiva, continua a presentarsi al salon come allievo di Gleyre. Nel 1867, come Sisley, Bazille, Pissarro, e Cézanne vede le proprie opere respinte al salon. Il ’67 è anche l’anno di un dipinto a piú riprese evocato dalla criticacome esempio ulteriore dei rapporti che, a vari livelli, legavano quel gruppo di artisti: Frédéric Bazille che dipinge al cavalletto (Parigi, mo). Il quadro, che appartenne a Manet, rappresenta il pittore, con cui R tra il 1865 e il 1870 divide lo studio nell’atto di dipingere una natura morta dal soggetto uguale a un’opera cui, nello stesso periodo, stava lavorando Sisley (ora al Musée Fabre di Montpellier). Dietro a Bazille, sullo sfondo, è appeso un paesaggio di Monet.
Nel 1868, grazie forse alla mediazione di Daubigny che quell’anno era membro della giuria, è ammesso al salon – dove presenta Lise à l’ombrelle (Essen, Museo Folkwany). Il crescente interesse per gli effetti prodotti dal variare della luce sul paesaggio induce R a privilegiare la rappresentazione dell’acqua, che questi effetti amplifica e rende espliciti. Valgono da esempio le due versioni de La Grenouillère, dipinte con pennellate brevi e corsive, secondo una tecnica che nega qualsiasi tradizione accademica e prelude a quello che, in seguito, verrà definito stile impressionista. Nel contempo altre suggestioni intervengono ad ampliare ancora l’orizzonte culturale di R che, nel 1870, presenta al salon una Donna d’Algeri, dichiarato omaggio a Delacroix e primo di una serie di dipinti di gusto orientaleggiante. Rimasto
a Parigi dopo la guerra del ’70, R stringe rapporti con il gallerista Durand-Ruel, che nel 1872 acquista due sue opere, Vue de Paris, Pont des Arts e Fleurs, biroines e coquelicots.
In questo periodo visita spesso Monet che, con Sisley, si era stabilito ad Argenteuil. Di questi soggiorni restano bellissime testimonianze, che segnano un’ulteriore evoluzione stilistica, in una serie di dipinti eseguiti con un tocco piú leggero e una tavolozza piú chiara secondo una tecnica che si può definire propriamente impressionista. Valgono da esempio Monet che dipinge nel giardino di Argenteuil (Hartford, Connecticut, The Wadsworth Museum) e Lo stagno delle anatre (coll. priv.), di cui esiste anche una versione di Monet.
La forte coincidenza tecnica e iconografica che si stabilisce in questi anni non solo tra R e Monet, ma anche con Sisley, Berthe Morisot, Pissarro e, per certi aspetti, Cézanne, prelude alla decisione di presentarsi al pubblico con un’esposizione collettiva che resterà celebre come prima mostra impressionista. L’idea di una associazione di artisti indipendenti e rappresentativa di interessi anche non omogenei, risale al 1873 ed era stata sostenuta inizialmente soprattutto da Monet. R presenta alla mostra sei opere, tra cui una Ballerina (Washington, D.C., ng) soggetto probabilmente ispirategli da Degas che sul tema del teatro stava lavorando da qualche anno, e il celebre Il palco (Londra, Courtland Institute) acquistato da Martin. Se a questa data i suoi rapporti con il mercato risultano ancora incerti, già l’anno successivo la situazione sembra mutare. All’esposizione pubblica organizzata all’Hôtel Drouot infatti due sue grandi tele vengono acquistate dal collezionista e pittore Stanislas-Henri Rouart, amico di Degas.
Nella stessa occasione il direttore della rivista «L’Artiste», Arsène Houssaye, acquista Femme assise. E le opere di R suscitano anche l’attenzione di Duret, mercante e critico d’arte, che era stato tra i primi a riconoscere il talento di Manet e che diventerà, almeno per gli anni Settanta, l’acquirente piú significativo delle sue opere. Sono le prime spie di un’affermazione fuori dai circoll bohémien, a cui corrisponde da
parte di R, la messa a punto di uno stile piú personale e il rifiuto del verismo troppo rigido professato da altri pittori del gruppo. Anche la realtà viene filtrata da un occhio piú disteso, quasi gioioso, che trova espressione nei dipinti esposti nel 1877 alla seconda mostra collettiva, primo fra tutti il Ballo al Moulin de la Galette (Parigi, mo). Eseguito dal vero, en plein air, il quadro dimostra la piena maturità pittorica di R nell’uso complesso della luce, risolto con un peculiare gioco di macchie chiare e scure come nella difficile orchestrazione delle numerose figure in movimento.
La definitiva affermazione di R sul mercato artistico si ha comunque con il Ritratto di Madame Charpentier e dei suoi bambini, presentato al Salon del 1879, preferito da R alla contemporanea terza esposizione impressionista. Il decennio successivo si apre con un’altra grande opera, Le déjeuner des Canotiers (Washington, coll. Phillips) ancora un dipinto di grandi dimensioni che permette un’organizzazione complessa dello spazio e dei molti personaggi rappresentati. Anche la superficie pittorica è costruita con un sofisticato alternarsi di zone liscie, da cui emerge talvolta la preparazione grigio chiaro della tela, con altre in cui si sovrappongono piú strati di colore.
La migliore situazione economica consente a R nel 1881, di intraprendere due viaggi, uno in Africa del nord, sulle tracce di un topos pittorico mutuato da Delacroix, l’altro in Italia, che verrà considerato retrospettivamente dallo stesso artista un punto chiave della sua maturazione pittorica. In particolare, sembra essere stato colpito dal Raffaello della Farnesina e dalle pitture murali di Pompei. Soprattutto fu importante il contatto con un’arte che egli riteneva capace di trattare con naturalezza temi mitologici. Da qui l’idea, centrale per la sua produzione successiva, che fosse possibile coniugare le istanze della pittura verista con forme e soggetti di tradizione classica. Una eco di tali riflessioni si riconosce nella Baigneuse (detta Baigneuse blonde I) (Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute) dove sperimenta l’inserimento di una forma monumentale femminile nel paesaggio. Nel 1883, in seguito a un viaggio nel sud della Francia con Monet,in quegli anni concentrato nello studio degli effetti di luce e della rappresentazione del paesaggio, R avvia una ricerca che culminerà nell’esposizione delle Baigneuses da Petit (Philadelphia, am) del 1887.
In questo periodo, di grande sperimentazione tecnica, R aveva cercato di portare avanti lo studio delle possibilità espressive offerte dalla incisività delle linee, che si riallaccia alla tradizione di Ingres, in rapporto con il colore. Uno studio documentato da numerosi disegni preparatori eseguiti con tecniche diverse. Di qui viene il sorvegliato equilibrio che si riconosce tra la luminosità dei colori utilizzati e la nitidezza delle linee di contorno, evidenti, ad esempio, in un dipinto quale La Bagneuse (detta anche La Coiffure) (1885: Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute). La definitiva affermazione di R verrà sancita, nel 1892, dall’ingresso nelle collezioni pubbliche francesi grazie all’acquisto di Jeunes filles au piano (ora al mo), per il Luxembourg, reso possibile grazie all’intervento del poeta Mallarmé e di Roger Marx. Il dipinto, scelto tra cinque versioni affatto simili dello stesso soggetto, riecheggia nella scelta iconografica come nella tecnica di esecuzione, i nuovi interessi culturali degli anni
Novanta: i pittori olandesi del Seicento e la pittura francese del sec. XVIII. Riferimenti che ritornano anche in un’opera quale Les baigneuses dans la forêt (1897 ca.: Merion, The Barnes Foundation) che si rifà a un dipinto di soggetto analogo di Fragonard (Baigneuses: Parigi, Louvre). Accanto a questi temi piú elaborati, nell’ultimo decennio del secolo R esegue un numero cospicuo di ritratti, per lo piú figure femminili abbigliate con abiti moderni ed eleganti, che incontrano notevole successo di vendita.
Dal 1900 comincia a trascorrere lunghi periodi sulla Costa Azzurra e, dal 1903, si stabilisce a Cagnes-sur-Mèr. Per motivi di salute i soggiorni a Parigi diventano ogni anno meno frequenti; il cambiamento si fa sentire anche sul piano artistico e la sua pittura sembra accostarsi sempre di piú a un classicismo che si potrebbe definire mediterraneo. Particolare attenzione è dedicata al rendere la fusione delle figure femminili nel paesaggio, attraverso una progressiva amplificazione dei corpi che arriveranno a invadere quasi completamente lo spazio dipinto: la pennellata si fa piú mobile e fluida, la cromia piú morbida e il colore viene steso per grandi campiture.
Questi interessi trovano piena espressione nella serie, numerosa, di Bagnanti: inizialmente raffigurate ancora con accanto i loro abiti da città e poi, via via, private di ogni elemento che possa disturbare l’intima corrispondenza con il paesaggio. Con Les Baigneuses (1918-19: Parigi, mo), ultima opera di grandi dimensioni, l’integrazione delle figure nel paesaggio appare perfettamente compiuta.
