Nel 1968 il tedesco Gerry Schum iniziò a documentare, con riprese televisive, performances di arte concettuale, povera, di land art, di cui altrimenti non sarebbe rimasta traccia storica oltre l’occasione effimera. L’anno seguente Schum fondò ad Hannover la prima videogalleria, in cui si proiettavano le registrazioni delle azioni eseguite da artisti poi divenuti celebri come Dibbets, Long, Oppenheim, De Maria e poi (dal 1970) di Beuys, De Dominicis, Boetti, Zorio, Anselmo, Gilbert & George. Nasceva così la videoarte, impresa peraltro resa possibile dalla diffusione della handycam, la telecamera portatile e maneggevole, alla portata di tutti. Prima di allora, la stessa esigenza documentaria era stata soddisfatta dai "film d’artista" girati precariamente in 8mm. Un pioniere in Italia fu negli anni Sessanta Luca Patella, al quale si deve fra l’altro lo storico SKMP2 del 1968, in cui sono riprese performance sue, di Kounellis, Mattiacci, Pascali, Sargentini. Ma contestualmente all’esigenza di fissare in memoria visiva l’arte di azione, si proponeva su altro versante la ricerca di un uso alternativo e creativo del linguaggio televisivo. L’uso per nuovi processi estetici del medium tecnologico era stato preconizzato in Italia sin dal 1952, col Manifesto per la Televisione redatto dal gruppo milanese dello Spazialismo (Fontana, Baj, Crippa ecc.). Ma venne dall’America, dove la televisione aveva già una sua storia di pratica diffusione, la prima importante esperienza di manipolazione ed alterazione delle immagini televisive. Ne fu pioniere l’artista di origine coreana Nam June Paik che negli anni Sessanta produsse una serie di video che producevano gli equivalenti di "quadri astratti" con lampeggianti variazioni di colori, composizioni cromatiche elettroniche, ma anche sovrapposizioni incalzanti di immagini tratte dalle comuni trasmissioni (in Europa esperienze di manipolazione delle immagini della cronaca, anche a fini di polemica politica e sociale, furono condotte dal tedesco Wolf Vostell). Un’altra strada fu quella battuta da artisti come Bruce Nauman, che realizzarono azioni ideate in funzione della telecamera, anche per esplorare l’interazione fra corpo agente e spettatori.
Da queste premesse, la videoarte ha conosciuto una impetuosa crescita e maturazione, sino a divenire negli anni Novanta un mezzo di espressione prevalente, se non addirittura privilegiato, rispetto alle tecniche tradizionali e manuali dell’arte e rispetto alla stessa fotografia. L’uso sistematico del colore, l’accorciamento della durata di trasmissione, la diffusione di elementi spettacolari di fruizione (videoproiezione su grande schermo, installazione di immagini multiple con televisori o spazi dinamici), l’introduzione di "effetti speciali" grazie alla combinazione col computer e le tecniche digitali: ecco i fattori che concorrono a fare della videoarte non più una esperienza di faticosa fruizione elitaria, ma un linguaggio ad alto potenziale immaginativo, parallelo quasi o alternativo al linguaggio del cinema. Molti video sono infatti ispirati oggi alla evocazione di ministorie ad alta concentrazione emotiva o simbolica (fra gli autori oggi più celebrati, l’iraniana Shirin Neshat).
Fra le ormai innumerevoli e qualificate esperienze di videoarte, se ne possono citare almeno due che hanno introdotto elementi nuovi di ricerca, espressione e fruizione, grazie all’intreccio con l’elettronica. La prima frontiera è quella della interattività: le videoimmagini non sono solo da contemplare, ma possono essere modificate dagli spettatori- attori. È la strada battuta in Italia dal gruppo Studio Azzurro: situazioni proiettate per terra, sui muri, per aria, su tavoli, si muovono, cambiano, spariscono se il pubblico le tocca, o batte le mani, o vi passeggia su. Su un versante di intenzioni estetiche quasi opposte, ma anch’esse governate da sofisticata tecnologia elettronica, si collocano i video di un artista americano che è considerato oggi il massimo esponente della videoarte, Bill Viola. Egli ha messo a punto composizioni di personaggi che prendono vita sullo schermo lentissimamente, con procedura di ralenti elettronico. Questa tecnica consente all’autore di inventare veri e propri "quadri viventi", spesso ispirati da opere di arte antica, oppure di proporre un pathos di alta concentrazione poetica, fra memoria contemplazione e riflessione, che investe grandi temi spirituali
