La decorazione dei manoscritti può rientrare in diverse tipologie di solito associate e mescolate, classificabili in tre principali categorie: le decorazioni puramente ornamentali, le scene con figure, le iniziali. Le composizioni ornamentali, che i manoscritti bizantini e orientali hanno saputo sfruttare in modo eccellente, comprendono le cornici, i cartocci, i frontespizi, la decorazione dei colofon e le decorazioni dei margini: ne fanno anche parte le decorazioni marginali dette «à drôleries» dei manoscritti gotici, nonché le «pagine-tappeto», quelle pagine intere invase da intrichi di intrecci e figure geometriche cari all’arte insulare dell’Alto Medioevo. Le scene con figure, che normalmente illustrano il testo che accompagnano, possono avere dimensioni assai varie: alcune possono ridursi a una semplice vignetta a fianco delle lettere maiuscole ornate o meno) con la quale ha inizio il paragrafo commentato; altre, associate in scenette giustapposte o sovrapposte, formano una colonnina che occupa il margine; altre ancora coprono tutta la superficie del «foglio»; non sempre le delimita una cornice.
Le iniziali del testo sono rubricate (vale a dire marcate di rosso), ornate a colori vivi, dipinte o solamente arricchite da un motivo molto semplice. Nelle lettere ornate, più elaborate, la struttura della maiuscola incornicia o sostiene elementi ornamentali (motivi geometrici, intrecci, fogliami, animali o personaggi). In certi casi il tracciato della lettera scompare completamente e il suo profilo viene indicato soltanto dalle ondulazioni della decorazione, le contorsioni degli animali e dei personaggi o le loro lotte furibonde (iniziali sintetiche). Iniziali e lettere ornate più o meno complesse costituiscono la decorazione per eccellenza, originale e funzionale, dei manoscritti, e formano la parte essenziale delle illustrazioni insulari, merovinge e romaniche. Malgrado alcune eccezioni come il Sacramentario di Drogo (Parigi, bn) del IX sec., il loro ruolo è assai più discreto delle m carolinge e gotiche. Ma è talvolta difficile distinguere tra la decorazione dei manoscritti e la calligrafia: i calligrammi carolingi, ove il contorno irregolare del testo delinea quello dell’illustrazione, i testi dei manoscritti di lusso vergati su zone d’oro e d’argento, o tracciati in lettere d’oro e d’argento su fogli di pergamena al naturale o porporina, interessano in pari misura la paleografia e la storia dell’arte.
Tecniche
II supporto della m è quello del testo: papiro, carta, pergamena più o meno fine. Il pittore collocava la decorazione negli spazi ad essa riservati dal copista, talvolta seguendo le istruzioni del capo del laboratorio o del maestro d’opera. La collocazione poteva risultare facilitata per l’adozione di semplici schemi geometrici; era possibile un primo abbozzo a puntasecca. Alcuni miniatori di mano incerta ricorrevano a un procedimento analogo allo spolvero per riprodurre i propri modelli. La Schedula diversarum artium del monaco Theophilus ci ha serbato memoria delle ricette impiegate dai miniatori medievali per la preparazione di inchiostri e colori e per la loro posa; le lumeggiature in oro e argento esigevano grande accuratezza: l’oro (o lo stagno colorato con lo zafferano) oppure l’argento, in polvere, mescolati a colla, venivano stesi sulla pergamena ricoperta da una preparazione ottenuta con un miscuglio di vermiglio, cinabro e chiara d’uovo. Utilizzati nelle opere di lusso carolinge e ottomane, queste lumeggiature dispendiose non comparvero prima dell’XI sec., negli scriptoria romanici francesi; ma i fondi d’oro, ornati di motivi dipinti a penna, sono frequenti nei manoscritti gotici. Le pitture opache, sorta di guazzi spessi, sono state per solito applicate su pergamena. Tuttavia il fatto di utilizzare un appretto (acqua e gomma vermiglio o chiara d’uovo e biacca di piombo) consentiva di ottenere colori più ricchi, delicati e profondi; ma, poiché l’appretto tendeva a squamarsi, queste m sono fragili e di difficile conservazione. La ricchezza dei materiali non va sempre di pari passo con la bellezza di un manoscritto: un certo numero di codices, e non dei minori, come il celebre salterio di Utrecht (Leida, bibl. dell’Università), sono ornati soltanto da disegni a inchiostro scuro, tracciati a penna sulla pergamena al naturale.
I miniatori inglesi del X e dell’XI sec. praticarono con virtuosismo l’arte del disegno a penna, con inchiostri dai vivi colori. Altrove il disegno a penna era solo ornato con tocchi di colori traslucidi, quasi sempre di origine vegetale, in una gamma molto ristretta. Di fatto, la finezza della pergamena, la composizione e la calligrafia del testo, la distribuzione degli elementi decorativi e la loro integrazione nella pagina svolgono parimenti un ruolo importante nell’aspetto di un manoscritto e costituiscono altrettanti criteri di qualità e di raffinatezza. Nel XVI sec., i pittori di m operavano a guazzo su pergamena, tesa su un cartone. Nel XVII sec. si sviluppa la tecnica dello smalto su metallo, illustrata particolarmente dal Petitot nel medesimo secolo, e da altri artisti svizzeri fino all’inizio del XIX sec. Nel XVIII sec. si assiste al trionfo delle m a guazzo su avorio; quest’ultimo può essere impiegato in lamelle assai sottili che consentono al pittore di giocare sulla sua caratteristica traslucida, di dipingere a tergo per intensificare alcuni toni, o di applicarvi una foglia d’argento, detta «paillon», che accentua la luminosità della superficie. Alla fine del secolo e durante l’Ottocento si generalizza l’impiego del velino, più morbido della pergamena, teso su un cartone o su una lastra di lamiera; nello stesso tempo si espande la tecnica dell’acquerello, apprezzata per gli effetti di trasparenza e le tonalità chiare che consente.
Primi esempi di illustrazioni di testi che potremmo chiamare m compaiono nel l millennio a. C. in testi religiosi egizi, in specie Libri di Morti, scritti su rotuli di papiro; questa pratica si diffonde poi in Medio Oriente dove m vengono eseguite anche su rotuli di cotone. Solo con la civiltà greca, a partire dal IV sec. a. C., entra nell’uso la pergamena: vengono illustrati testi letterari e scientifici – botanici e astronomici –, dei quali ci sono giunti soltanto rarissimi frammenti, e tuttavia ricostruibili in buona percentuale attraverso copie tarde (Iliade, fine V sec.: Milano, Bibl. Ambrosiana; Virgilio Vaticano, Virgilio Romano, V sec.: entrambi nella bv) o le testimonianze che permangono in altre tecniche artistiche meno deperibili. Nel II sec. la trasformazione del rotulo in codex (ovvero in libro formato da fogli separati legati insieme) e l’impiego della pergamena o cartapecora alternativo al papiro, porta ad una vera rivoluzione della m, che al continuum del rotulo oppone la rigida e ritmata configurazione della sequenza delle pagine che si regge adesso su un equilibrio molto più stretto o complesso tra testo e immagine.
La progressiva cristianizzazione dell’Occidente, a partire del IV sec., portò anche ad una fondamentale virata iconografica: le storie bibliche diventano protagoniste indiscusse di un’alta percentuale di codici che diffondono dovunque le Sacre Scritture che dovevano aver ricevuto una illustrazione già presso gli ebrei della diaspora che è probabile avessero già posseduto manoscritti illustrati del Vecchio Testamento. L’esecuzione delle scene miniate segue da vicino, in questa fase, lo stile della pittura: tra i testi liturgici e sacri appartenenti al VI sec. vanno menzionati almeno l’Evangelario Greco, in pergamena purpurea, della cattedrale di Rossano Calabro, uno dei più insigni monumenti della m cristiana orientale insieme alla Genesi di Vienna (bn), all’Evangelario di Sinope (Parigi, bn), alla frammentaria Genesi Cotton (Londra, bm), all’Evangelario detto di Rabula in lingua siriaca (586) prodotto nel monastero di San Giovanni in Zagba (Mesopotamia, oggi Bibl. Laurenziana di Firenze), con minii a tutta pagina. Tra i testi profani – trattati di medicina, come la raccolta di scritti chirurgici appartenuta al medico Niceta e proveniente da Candia (X sec.: Firenze, Bibl. Laurenziana), agraria, astronomia, alchimia – un posto particolare rivestono gli Erbarii: celebre tra tutti il Dioscoride (510 ca.: Napoli, bn) proveniente da Costantinopoli e contenente ben 170 pagine miniate.
Le vicende iconoclaste dell’VIII e IX sec. hanno reso assai rare le testimonianze di m, mentre dalla metà del IX sec. i codici pervenutici rendono possibile seguire senza più interruzioni l’evoluzione della m bizantina, ben rappresentati per numero e qualità d’opere. Le derivazioni da manoscritti d’epoca classica (Teriaca di Nicandro, un libro sui rimedi contro il morso dei serpenti, sec. X: Parigi, bn) persistono accanto all’impiego di singoli elementi classici in contesti ormai compiutamente bizantini (Salterio di Parigi, X sec.: Parigi, bn) e a splendidi esempi di decorazioni di capilettera debitori invece di iconografie e stilemi medio-orientali. Gli aspetti innovativi della produzione miniata bizantina combinano felicemente le caratteristiche di impronta classicista con la qualità altissima delle cromie impiegate (Menologio di Basilio II, 976-1025: bv), ma conosceranno una fatale battuta d’arresto con la presa di Costantinopoli nel 1204. In molte aree che politicamente e culturalmente appartenevano all’ambito di Bisanzio, dalla Siria all’Egitto, all’Armenia, alla Georgia si ebbe d’altra parte un’importante produzione di manoscritti miniati.
Un altro elemento essenziale per comprendere le modalità di organizzazione e diffusione delle m medievali in occidente è, dal VI sec., l’accentramento della produzione negli scriptoria allestiti nei centri monastici, che andavano diffondendosi in ogni parte d’Europa. La cristianizzazione dell’Irlanda prima, e dell’Inghilterra poi, portò all’affermarsi di una vigorosa scuola di miniatura anglo-irlandese (Bibbia latina scritta jarrow, Northumbria, del VII-VIII sec., oggi alla Laurenziana di Firenze, con m di artista certamente insulare, anche se probabilmente educatesi in Italia; Evangelario di Lindisfarne: Londra, bm; ove si snodano in intrecci inestricabili motivi decorativi tratti dalla tradizione celtica e poi mediterranea e siriaca, con risultati di raffinata astrazione).
Unici centri alternativi agli scriptoria monastici furono le officine di corte carolinge, sorte per volontà di Carlo Magno (IXsec.), attorno alle più importanti residenze imperiali o nei monasteri protetti dall’imperatore ed impegnati in un programma di rivitalizzazione della tradizione classica. Il sovrano, suo figlio Ludovico il Pio e il nipote Carlo il Calvo incoraggiarono la copia di codici tardo-antichi e furono committenti di opere straordinarie in cui le contrastanti esperienze bizantine, anglo-irlandesi (come le pagine interamente occupate da una sola iniziale) e classiche trovano una peculiare sigla stilistica contrassegnata da un estremo eclettismo.
Tra i più celebri esempi ricordiamo l’Evangelario di Godescalcus (ca. 781-83: Parigi, bn) che segna l’inizio della rinascita carolingia in questo campo, la cosiddetta Bibbia di Ada (Treviri e Londra, bm), l’Evangelario di Soissons (Parigi, bn), i cosiddetti Vangeli dell’Incoronazione (Vienna, Weltliche Schatzkammer) che la tradizione vuole siano stati trovati da Ottone III nella tomba di Carlo Magno e su cui giurarono per secoli gli imperatori al momento dell’Incoronazione, testi tutti suntuosamente miniati usciti in diversi momenti e per mano di differenti artisti dai laboratori della corte imperiale, il Vangelo di Ebbo (Epernay) e il Salterio di Utrecht (ivi), ambedue usciti dallo scriptorium di Reims al tempo dell’arcivescovo Ebbo tra 816 e 835, la Bibbia di Alcuino (Bamberg) dello scriptorium di Tours, le copie dirette dall’antico come l’Aratea oggi a Leida (Lorena, secondo quarto del IX sec.) o il Physiologus di Berna (Reims) e gli splendidi manoscritti miniati ai tempi di Carlo il Calvo: la Bibbia di Vivianus (845-46: Parigi, bn) il Sacramentario di Drogo (ca. 850-55: Parigi, bn), il Codice aureo di St. Emmeram di Ratisbona (870: Monaco), la Bibbia di San Paolo fuori le mura a Roma.
La permanenza, e talvolta la ripresa letterale, di fonti e schemi bizantini e paleocristiani, caratterizza la m ottomana, ove predomina la produzione di Vangeli e lezionari: aumenta il numero delle illustrazioni in rapporto al testo e prevale l’impiego della figura, con effetti di pacata monumentalità, rispetto a motivi più astratti che, quando presenti, si distinguono per ricchezza d’invenzione; v’è una forte prevalenza dell’oro rispetto al colore. I centri maggiori sono localizzati alla Reichenau, sul lago di Costanza (Evangelario del Vescovo Egberto, 980 ca.: Treviri, Bibl.), a Fulda, Treviri (Registrum Gregorii, 985 ca.: Chantilly e Treviri, Bibl.; Codex Aureus, 1045-46: Escorial, I) e, più tardi, anche Echternach e Ratisbona.
Di estrema importanza in questo periodo è la produzione di codici miniati nella Spagna mozarabica, in particolare negli scriptoria dei monasteri prossimi a Leon dove vennero illustrati alcuni straordinari codici del commento sull’Apocalisse di Beatus di Liebana, opera di miniaturisti di cui spesso si conosce il nome quali Magius, Emeterius, Florentius, e tra cui si conta anche una donna, Ende.
Contemporaneamente (metà X sec.) in Inghilterra si assiste alla ripresa dell’attività degli scriptoria di Canterbury e Winchester, nel sud dell’isola, collegata alla forte impronta impressa alla vita conventuale dagli esponenti delle correnti riformate. Lo stile delle m di questa scuola è caratterizzato da panneggi fortemente mossi e da decorazioni ricorrenti con un serto a fogli volteggiami (Benedizionale di St. Aethelwold: Londra, bm), o da figurazioni create mediante la semplice linea di contorno, variamente colorate (Caedmon, XII sec.: Oxford, Bodleian Library).
Nell’Italia altomedievale i centri nei quali vengono prodotti i più importanti libri illustrati sono, accanto a Roma che mantiene attraverso i secoli una situazione privilegiata (Liber Canonum, sec. IX: Roma, Bibl. Vallicelliana) ed è luogo di una vasta circolazione di opere, gli scriptoria dei grandi monasteri benedettini e quelli delle grandi sedi vescovili come Milano, Vercelli, Ivrea, Verona, Padova ecc. A Verona il codice di Egino (796-99): Berlino, sb) eseguito sullo scorcio dell’VIII sec. è opera di grandissima importanza e complessità, ad Ivrea un gruppo di codici eseguiti per il vescovo Warmondo (969-1002: ivi, Biblioteca Capitolare) sono tra le più alte manifestazioni dell’arte ottoniana in Italia. Il prestigio della m lombarda in quest’epoca è testimoniato dall’attività del miniatore Nivardus chiamato a lavorare dall’abate Gauzlinus all’abbazia di Fleury sulla Loira (Evangelario Gagnière: Parigi, bn). Al Nord tra i monasteri più antichi furono quelli di Bobbio, fondato nel 612 da san Colombano, e centro di diffusione delle influenze insulari che ebbe un’importante ruolo fino a tutto il X sec., e quello di Nonantola, fondato nel 756 da Anselmo duca del Friuli fattosi monaco e molto attivo nel campo della produzione libraria. Importanti codici illustrati nonantolani pervennero a Vercelli e qui vennero imitati dallo scriptorium vescovile nel IX sec.
Tra XI e XIII sec. si moltiplicano gli sforzi per una diffusione sempre più capillare dei codici e per un rinfoltimento delle biblioteche conventuali. Specie nella Francia settentrionale e nelle regioni fiamminghe si opera una peculiare fusione di tutti gli elementi stilistici fino ad allora vincenti: stilemi carolingio-ottomani e bizantini vengono mescolati con originalità, dando vita ad un nuovo linguaggio pittorico. Alle iniziali decorate con motivi fogliati o con girali dal gioco astratto si contrappongono sempre più frequentemente scene figurate, che riecheggiano le contemporanee impaginazioni scultoree dei capitelli che decorano articolati spazi architettonici: si assiste, cioè, alla compressione, in uno spazio ristretto, di episodi fortemente significativi, posti in posizioni «strategiche».
Per i motivi ornamentali si avrà invece la lenta introduzione di figurette fantastiche, di mostri antropomorfi etc. che si snodano lungo i margini delle pagine in un tumultuoso avvoltolarsi ed affrontarsi infinito, preludio primo alle vere e proprie drôleries nate all’interno degli ateliers parigini del periodo gotico. Si producono adesso prevalentemente salterii (Salterio di St. Albans, ca. 112o: Hildesheim) e colossali Bibbie illustrate in più tomi (Bibbie di Lambeth e Winchester, metà XII sec.).
L’esistenza di monasteri greci, la presenza di modelli illustri bizantini, la continuità degli scambi con questa area, il controllo politico che Bisanzio continuò ad esercitare per secoli nel Mezzogiorno del paese e in seguito il crescente dominio di città come Pisa, Genova e Venezia sull’Oriente bizantino a partire dalla fine del XII sec., ebbero un forte richiamo sui miniatori operanti in Italia come mostrano opere quali la pisana Bibbia di Calci (1169) o i genovesi Annali del Caffaro (1195: Parigi, bn). Un tipo di manoscritto miniato molto caratteristico dell’Italia meridionale tra X e XIII sec. è quello dell’Exultet che utilizza l’antica forma del rotulo generalmente abbandonata nella produzione libraria a vantaggio di quella del codice e ripresa talora a Bisanzio (rotulo di Giosuè, X sec.: Parigi, bn). Rimangono oggi circa una quarantina di esemplari di questi testi liturgici illustrati con m disposte inversamente al senso delle scritte in modo da poter essere mostrate al pubblico dei fedeli, quando i celebranti leggevano i testi e svolgevano i rotuli dall’alto dell’ambone nelle cerimonie del Sabato Santo.
Tra i grandi centri della produzione libraria in età romanica Polirone (fondata nel 1007), l’antica abbazia di Nonantola, ambedue i centri ebbero un ruolo importante nella produzione di manoscritti liturgici miniati per la contessa Matilde di Toscana (Evangelario della contessa Matilde, XI sec.: New York, pml e per l’ambiente ecclesiastico che promuoveva e appoggiava la Riforma. San Salvatore all’Amiata, i monasteri di Roma e dintorni, l’abbazia imperiale di Farfa nella Sabina, Subiaco e soprattutto Montecassino in cui la produzione artistica e lo scriptorium furono rinnovati dall’abate Desiderio (1058-87). Sotto di lui e sotto il suo successore Oderisio furono prodotti alcuni codici e rotuli miniati di straordinaria bellezza e importanza (Omelie: Montecassino, Bibl.; Vita di san Benedetto: Roma, bv).
A Roma si producono sulla fine del XI sec. le prime grandi Bibbie, chiamate atlantiche per il loro formato, esse verranno prodotte in seguito in scriptoria di Firenze, di Lucca, dell’Umbria.
La forte stilizzazione dei tratti e delle composizioni della prima metà del XII sec. cede progressivamente il passo ad influenze bizantine intrise di forme classiche, preludio allo stile del primo gotico (Salterio di Ingeborge, fine XII sec.: Chantilly). La «regionalizzazione» dello stile della m si fa adesso carattere distintivo ed imprescindibile delle successive scelte di campo formali, talché ogni singolo centro di produzione svilupperà, all’interno di coordinate che restano comunque comuni, un proprio peculiare linguaggio espressivo. Verso la metà del XIII sec. Parigi è un centro attivissimo della pittura gotica, i maggiori artisti lavorano per la corte di san Luigi. È questo il momento di grandi capolavori della miniatura come l’Evangeliario della Sainte-Chapelle (1230 ca.: Parigi, bn) e il Salterio di san Luigi (ivi). Del gotico luigiano risentono fortemente i capolavori della prima pittura gotica in Spagna: i manoscritti illustrati delle cantigas di Alfonso X il Saggio, il dotto monarca che ebbe un ruolo di committente e di promotore dell’attività artistica analogo a quello di san Luigi (tra i più splendidi due codici alla biblioteca dell’Escorial, uno alla bn di Firenze).
In Inghilterra si può definire gotico il linguaggio delle miniature del salterio di Robert de Lindesey, abate di Peterborough tra il 1214 e il 1222 (Londra, Society of Antiquaries), dove la
tenerezza, la sinuosità, l’eleganza delle figure indicano il nuovo stile; e tipicamente gotiche sono le precoci drôleries, con umorose rappresentazioni di animali intenti alle più diverse attività, che s’incontrano nelle illustrazioni di salteri dipinti nei primi del Duecento (Londra, bm, Karl ms 5102), così come improntata al nuovo stile è l’opera del miniatore William de Brailes la cui firma compare tre volte in manoscritti illustrati nel terzo e nel quarto decennio del secolo. Un’altra personalità della pittura gotica inglese di cui conosciamo il nome è Mathew Paris, monaco, storiografo, scriba e miniatore che diresse intorno alla metà del secolo lo scriptorium dell’abbazia di Saint Albans e che ha illustrato con rapidi disegni al tratto numerosi codici. Particularmente significativo il manifestarsi nell’ultimo quarto del Duecento di una vera e propria scuola di corte che lavora per committenti reali e che è fortemente influenzata dalla m francese dei tempi di san Luigi.
Su questa svolta agisce il crescente peso acquisito dalla committenza laica (soprattutto rappresentata dai circoli universitari e dall’aristocrazia), che stimola, con la propria domanda, assai più diversificata di quella religiosa, la creazione di ateliers non più entro mura conventuali ma nei centri urbani più importanti impegnati a sviluppare e creare iconografie del tutto nuove, attorno ai temi della letteratura profana cortese. Lo stile gotico da così corpo, colori e sfumature a queste nuove esigenze, privilegiando una linea flessuosa e agile, un preziosismo unito all’estrema eleganza compositiva e gestuale e alla resa sempre più espressiva e variegata degli «affetti» che muovono le figure: ma se Francia, Fiandre ed Inghilterra adottarono velocemente il nuovo stile, Germania, Italia e Spagna cedettero soltanto lentamente alla sua pressione; tradizione acquisita attraverso la rinascita carolingia e influssi bizantini furono i fattori principali di resistenza.
Tuttavia anche in Italia si scorgono focolai pronti ad adeguare la propria sintassi alle nuove spinte culturali: primo centro ne è Bologna, con il suo celebre Studium, ove affluisce gran numero di testi giuridici, miniati con uno stile vivace, di gusto perfino popolaresco, in scene dal fresco piglio narrativo. Miniatore tra i più celebrati fu Oderisi da Gubbio, che opera appunto a Bologna, tra 1269 e 1271, seguito agli inizi del Trecento da Franco Bolognese, che ne raccoglie la palma (gli si accosta lo splendido graduale della Bibl. Estense di Modena). È significativo che uno degli esempi più illustri del nuovo stile in pittura si colleghi con l’ambito federiciano: sono le miniature che illustrano un esemplare (Roma, bv), eseguito attorno al 1260-65 per re Manfredi, del trattatello De arte Venandi cum avibus composto da Federico II, dove si rivela un’eccezionale attenzione naturalistica che comporta nuove e più precise formule di rappresentazione degli uccelli e degli animali. Permeato da influssi bizantini e che testimoniano i rinnovati contatti di Venezia e del suo entroterra con Costantinopoli, conquistata nel 1204 è l’Epistolario del 1259 (Parma, Duomo, Bibl. Capitolare), composto a Padova dall’arciprete Giovanni di Gaibana (presso Ferrara), che vi è ritratto seduto al proprio scrittoio, in una delle sedici miniature a piena pagina su fondo oro e dai toni cromatici vivacissimi.
Uno dei problemi più affascinanti della storia della miniatura alla fine del Duecento in Italia è proposto dallo straordinario corpus di codici raggruppabili intorno all’ancora sfuggente personalità del Maestro della Bibbia di Corradino (ultimo quarto del Duecento), così denominato dalla Bibbia oggi conservata a Baltimore (wag), di alcuni dei quali si è potuta accertare la provenienza pisana (Antifonario di Agostino da San Gimignano, in due tomi, del 1299: Volterra, Museo diocesano; Corale per la chiesa di San Nicola di Pisa: Pisa, mn di San Matteo) getta luci significative su aree linguistiche che, ponendosi ricettivamente all’incrocio di complessi intrecci culturali tra Italia meridionale e centrale, Umbria e Toscana in primis (ovvero il seguito umbro delle ricerche di Giunta Pisano), trovarono proprio nella produzione miniata il terreno di sperimentazione e d’espressione privilegiato.
Ma, ancora per testimonianza di Dante (Purgatorio, XI), è Parigi il vero centro della m. Qui la crescita intellettuale della Sorbona, la fioritura delle letterature «romanze» a tema cavalleresco-cortese ed il costituirsi di vere e proprie botteghe di editori hanno conseguenze significative su tutta la storia dell’illustrazione successiva: si passa ad esempio a formati di codici molto più maneggevoli, adatti ad una lettura «domestica», privata, con caratteri spiccati di preziosità che assecondano le esigenze dei nuovi committenti, resisi autonomi nelle scelte e nel gusto. Si abbandonano le Bibbie monumentali a favore di libri d’ore e salterii: questi ultimi adottano inoltre un tipo di impaginazione desunta da modelli inglesi (altra spia delle strette relazioni intercorrenti tra le due nazioni), che raggnippano in testa al volume sequenze di illustrazioni a piena pagina, a formare un libretto quasi autonomo, fatto di sole immagini, allontanate cosi dalla necessità, intrinseca ad ogni m, di un rapporto «fisico» con il testo, che portò al contrario ad incentivare e stimolare un più libero e paritario scambio tra m e coeve esperienze pittoriche.
Sul finire del secolo la fisionomia della pittura gotica nell’area franco-inglese andava cambiando: caratterizzano questo mutamento una maggiore attenzione naturalistica, la ricerca espressiva e i tentativi di chiaroscuro, il moltiplicarsi delle drôleries, scenette vivacemente animate che decorano i margini dei manoscritti, dove elementi grotteschi e fantastici si fondono con acutissime osservazioni, specie nel campo della raffigurazione di animali. Esempi sorprendenti ne offrono alcuni salteri inglesi che alternano il sapido e umoresco realismo dei margini ai ritmi eleganti e sinuosi delle grandi storie: tra questi il Salterio dei mulini a vento (Windmill Psalter. New York, pml), il Salterio di Peterborough (Bruxelles, Bibl. reale), il Salterio della regina Maria (Queen Mary Psalter: Londra, bm), il Tiekhill Psalter (New York, Public Library), ecc. Attivo alla fine del Duecento è Maître Honoré, figura centrale della storia della m francese (Breviario di Filippo il Bello): espressività e ricerca di una resa più efficace della volumetria delle figure attraverso lo studiato impiego delle ombre sono le componenti più innovative da lui introdotte e raccolte da Jean Pucelle (attivo tra il 1320 e il 1333-1934), che vi affianca la conoscenza della nuova spazialità elaborata dai pittori toscani che applica alla resa degli elementi architettonici delle scene. Pucelle generalizza inoltre l’uso delle drôleries (Breviario di Belleville, ca. 1323-26: Parigi, bn; Bibbia di Robert de Billyng, 1327: ivi) nei margini, ormai ampli, della pagina – che diventa così spazio aperto anche alla fantasia creatrice e ai più bizzarri e ironici incroci figurali – e l’uso della grisaille, impiegata per attenuare il passaggio tra bidimensionalità della pagina manoscritta e tridimensionalità dello spazio figurato.
Siamo ormai in pieno Trecento e gli attivissimi atelier parigini creano una ricca serie di codici miniati ove preziosità materica e decorativa, perfezione d’esecuzione, vivezza cromatica (che sostituisce man mano lo sfavillio dei desueti fondi oro), si fondono con i caratteri naturalistici e acute osservazioni spaziali, e con un uso della luce in fuzione quasi atmosferica. Il Maestro di Jean de Sy (probabilmente Girard d’Orléans), autore della Bibbia di Jean de Sy, Jean Bondol (Presentazione di un manoscritto a Carlo V, sul frontespizio di una Bibbia del 1372: L’Aja, Bibl. reale) e infine Jacquemart de Hesdin, al servizio del duca di Berry dal 1404 al 1409 (Grandes Heures del Duca di Berry: Parigi, bn) sono gli esponenti di spicco di questa fervida stagione.
Nell’Italia del Trecento l’illustrazione del libro fu praticata in numerosi centri, da Bologna a Padova, a Rimini, a Venezia, al Friuli, a Milano, da Siena a Firenze, a Pisa, a Perugia, all’Abruzzo, a Roma, da Napoli alla Sicilia. La grande varietà delle tradizioni e delle esperienze fa sì che il paesaggio sia estremamente variato, come variata fu la committenza e diverse furono le occasioni che portarono alla produzione di libri illustrati, dalla presenza di importanti università, come quella di Bologna, alle richieste dei grandi comuni, di importanti corti, di vescovi e capitoli. Bologna, la fama dei cui miniatori traspare in Dante attraverso l’elogio di Franco Bolognese è un importantissimo centro di produzione libraria e quindi di illustrazione. Numerosi scriptoria laici sono impegnati soprattutto nella produzione e nell’illustrazione di testi giuridici in un’attività intensa che domanda un’elevata specializzazione e ciò fa si che diversamente da quanto avviene a Firenze o a Siena non si troveranno tra i miniatori i nomi dei più significativi pittori del secolo. Aperta prima a influenze bizantineggianti, presto pervasa da suggestioni gotiche la miniatura bolognese risente poi profondamente dei modelli giotteschi. Tra i più geniali artisti che lavorano in questo settore sono Lando di Antonio – vicinissimo al grande anonimo chiamato Pseudo-Jacopino e il Maestro del 1328 che prende il suo nome dalla data della bella m che orna la Matricola dell’Arte dei Merciai. Successivamente un altro anonimo miniatore, chiamato dal Longhi per antonomasia «L’Illustratore» si pone tra i più geniali artisti dell’intero Trecento italiano. Più tardi dominerà il campo l’attivissimo Niccolò di Giacomo. Nella vicina Rimini aveva lavorato dall’inizio del Trecento e fino al 1322 Neri da Rimini che ha lasciato la sua firma in molti codici. A Siena alcuni grandi pittori furono anche miniatori, illustrando vuoi le tavolette in legno che ricoprivano i «libri di Biccherna», vuoi le pagine di messali, antifonari o di testi letterari, tra questi Duccio, Memmo di Filippuccio, Ambrogio e Pietro Lorenzetti, Niccolò di Ser Sozzo Tegliacci, Lippo Vanni, Andrea di Bartolo. Lo stesso Simone Martini miniò per il Petrarca lo splendido frontespizio di un Virgilio. Un autentico genio della m, che fu anche pittore di tavole, fu l’anonimo Maestro del Codice di San Giorgio di probabile origine fiorentina, ma bene a conoscenza dei modi senesi, che lavorò particolarmente per il cardinal Stefaneschi e dovette molto presto, già verso il 1320, stabilirsi ad Avignone.
L’influsso di motivi provenienti direttamente dall’Italia, oppure desunti dagli ambienti gravitanti attorno alla corte papale avignonese, si mescola sempre più alla forte e folta presenza di artisti fiamminghi e crea le basi per l’ultima fioritura della m francese del primo terzo del Quattrocento, favorita con entusiasmo e profusione di mezzi da grandi mecenati della fine del xiv sec.: primo fra tutti il duca di Berry (André Beauneveu minia per lui il Salterio del duca di Berry nel 1380-85; i fratelli Limbourg illustrano le Très Riches Heures: oggi a Chantilly, Museo Condé, capolavoro assoluto della m gotica). Altri artisti, rimasti anonimi, come il Maestro del Duca di Bedford, il Maestro del Maresciallo di Boucicaut e il Maestro delle Ore di Rohan, aggiungono personalissime varianti e nuovi capisaldi alla produzione della m francese, che trova in Jean Fouquet (Heures de Etienne Chevalier, eseguite tra 1415 e 1461: Chantilly, Museo Condé; Grandi Cronache di Francia, verso il 1458: Parigi, bn) la personalità in grado di operare un nuovo accordo con le scuole italiane del rinascimento. Intimità aristocratica e lieve ironia intellettuale, ricchezza del dettaglio prezioso, sia questo una staffa o pietra preziosa, acconciatura o vasellame, paesaggio o architettura, si ritrovano nella coeva produzione boema, incentivata dal mecenatismo imperiale di Carlo IV e del figlio Venceslao (Liber Viaticus di Giovanni da Newmarkt: Praga, nm) così come a Milano, sotto l’impulso della dinastia dei Visconti, ove la scelta onirica e insieme naturalistica di Giovannino Grassi (morto nel 1398) segna un altro culmine, incantato e virtuoslstico, dell’arte della m, accanto alle opere, altrettanto splendide, di Belbello da Pavia (Breviario Viscontes: Modena, Bibl. Estense; Bibbia di Niccolò III d’Este, ante 1434: Roma, bv).
Fu invece soprattutto grazie alla committenza dei duchi di Borgogna che nei Paesi Bassi meridionali si attivano, alla metà del Quattrocento, botteghe dedite alla produzione di codici miniati, alla quale partecipano artisti in grado di operare anche su tavola, come Simon Marmion, J. Tavernier ed il grandissimo Maestro di Maria di Borgogna (attivo tra 1470 e 1490, forse a Gand). Sensibilità finissima e quasi tenera al menomo brillio e alla consistenza reale delle cose del mondo, impiego della prospettiva aerea, che fa vibrare il colore, in alternanze sapienti, su paesaggi e figure, sono il lascito estremo delle regioni del Nord ad un’arte che opera ormai in simbiosi con le realizzazioni di van Eyck e Roger van der Weyden.
In Italia questo è invece il momento di fondazione del nuovo verbo rinascimentale: l’introduzione della nuova calligrafia umanistica, o di speciali motivi decorativi (come i «bianchi girari»), raggiunge presto le più diverse aree, le quali tuttavia sviluppano un loro percorso individuale, dando vita a scuole regionali. A Firenze Zanobi Strozzi, il collaboratore e seguace di Beato Angelico, opera nella cosiddetta scuola di Santa Maria degli Angeli (Diurno domenicale o Graduale camaldolese: Firenze, Bibl. Laurenziana; venti Graduali: Firenze, Museo di San Marco su commissione di Cosimo de’ Medici), affiancato per qualche tempo da Francesco d’Antonio del Chierico (Graduali del Duomo di Firenze, oggi alla Bibl. Laurenziana), incantevole illustratore di manoscritti liturgici e profani di carattere prevalentemente umanistico.
Altro centro importante è Ferrara, regno degli Estensi: specie sotto Borso d’Este (1450-71) al quale si deve la Bibbia detta appunto di Borso (Modena, Bibl. Estense), tra i capolavori della scuola ferrarese ed opera di collaborazione di vari miniaturisti, alla cui organizzazione presiedette Taddeo Crivelli. L’influsso di Mantegna e della corrente «antiquaria» assai forte in padania e nel Veneto, si percepisce soprattutto nei centri di Padova e Venezia, che sviluppano uno stile di largo successo, rintracciabile in seguito a Roma e nella Napoli aragonese.
Il periodo rinascimentale, pur splendido d’opere e risultati, segna però anche l’inizio del declino della m vera e propria: l’illustrazione dei libri tende infatti a farsi commento a latere del testo e non più ad intrecciarsi con le sue lettere ed i suoi significati. La frattura della, pur imprescindibile, dialettica tra testo e immagine avvicina sempre più la pagina miniata ad una tavola dipinta e conduce ad una inevitabile ambivalenza del suo coesistere in quanto ornamento visivo del testo scritto, facendole invece assumere il ruolo di presenza preziosa ed autonoma, oggetto d’arte che decora una camera adòrnata da altri, consimili oggetti.
La rivoluzionaria invenzione della stampa, introdotta dalla Germania a Venezia, prima, e subito dopo in tutta la penisola, radicalizza oltremodo tali problemi. Se, ancora per pochi decenni, si avranno libri a stampa decorati con miniature di alta qualità, se la storia della m conoscerà ancora nel XVI secolo un episodio capitale come quello di Giulio Clovio, tuttavia le m saranno inevitabilmente e progressivamente sostituite dalle più agili e funzionali incisioni in legno, che segnano così la fine dell’arte della m nell’Occidente.
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Per estensione (e poiché l’italiano non conosce la distinzione terminologica propria al francese e ad altre lingue, tra «enluminure» – illustrazione di manoscritti – e «miniature» – tecnica pittorica esercitata su supporti di piccole dimensioni, generalmente pergamena o avorio) è chiamata m anche una particolare tecnica pittorica, molto in auge tra XVI e XIX sec., in cui vennero prodotti, generalmente a guazzo su pergamena o avorio o a smalto su metallo piccoli medaglioni con ritratti, paesaggi o scene diverse posti a decorazione di una scatola o di un gioiello o incorniciati come opere indipendenti.
L’origine del ritratto a m sembra risalire all’Inghilterra. Lucas Horenbout, pittore di corte di Enrico VIII, e sua figlia Susanna hanno eseguito simili ritratti; Dürer acquistò a Gand nel 1521 una m della predetta pittrice. Hans Holbein eseguì, durante i suoi due soggiorni inglesi (1526-28,1532-43) piccoli ritratti che determinarono a corte una vera e propria infatuazione. Nicholas Hilliard e il suo allievo Isaac Oliver furono, alla fine del secolo e nei primi anni di quello seguente, i più brillanti e raffinati fra i numerosi ritrattisti attivi alla corte di Elisabetta I. Nel XVII sec., merita menzione il nome di John Hoskins, poi quello del suo allievo Samuel Cooper, la cui notevole arte, piena di vigore e di finezza psicologica, molto deve all’influsso di van Dyck. I primi ritratti francesi in m sono generalmente attribuiti a Jean Clouet e al figlio François. La tecnica della m su smalto, perfezionata presso i Toutin (Jean I e i suoi figli Henri e Jean II) toccò il culmine nel Seicento con le opere di Jean Petitot, Genève, Louis du Guernier, Louis de Châtillon e con quelle di Jean-Philippe Ferrand, autore di un trattato tecnico, l’Art du feu ou de peindre en émail (1721).
In altro campo, Nicolas Robert, e poi Jean Joubert, si fecero un nome particolarmente nell’esecuzione di tavole di scienze naturali (pergamene del Museo di storia naturale). Numerosi i pittori su smalto di origine svizzera: oltre a Jean I Petitot, che è il maggiore e che lavorò per Carlo I in Inghilterra, poi per la corte francese, tornando in Svizzera dopo la revoca dell’editto di Nantes, citiamo Jean II Petitot, Paul Prieur, attivo a Copenhagen, ed i fratelli Huaud, attivi a Berlino. Nei Paesi Bassi, sono frequenti nel Cinquecento, oltre quelle consacrate al ritratto, le m che rappresentano scene religiose e mitologiche oppure paesaggi (Hans Bol, il suo allievo Joris Hoefnagel, col figlio di quest’ultimo Jacob). Tale tradizione proseguirà durante il XVII sec. (Richard van Orley).
Occorre menzionare il centro di produzione di m costituito a Strasburgo nel XVII sec. (F. Brentel, poi J. W. Baur, suo allievo), e quello svedese (P. Signac). Il soggiorno parigino (1720-21) di Rosalba Carriera, celebre tanto per le sue m su avorio che per i suoi pastelli, sta all’origine della nuova moda del ritratto in m in Francia (H. Drouais, J. B. Massé). Lo stabilirsi a Parigi nel 1769 dello svedese Pierre-Adolphe Hall, che inaugura una tecnica più libera, conferma tale moda. I temi si diversificano: accanto ai ritratti, le scene galanti (Baudoin, Lavreince), i paesaggi (Louis Moreau, L. N. Blarenberghe), i fiori (Anne Vallayer-Coster) vanno moltiplicandosi.
Tra i ritrattisti attivi durante il regno di Luigi XVI, fino alla monarchia di Luglio, vanno citati F. Dumont, J.-B. Isabey, che conobbe una celebrità senza pari. La m aveva grandissimo successo, nel medesimo periodo, in Inghilterra (R. Cosway, J. Smart), in Germania (H. F. Füger, stabilitosi a Vienna), in Svizzera (J. E. Liotard) e in tutta l’Europa orientale e settentrionale. Verso la metà dell’Ottocento, col diffondersi del ritratto fotografico, l’arte della m conobbe un rapido declino.
